Samstag, 8. Oktober 2011

BEIQING CHENGSHI (Eine Stadt der Traurigkeit),

  

von Hou Hsiao Hsien, Taiwan: 1989


1.
Der Vorspann, helle Schriftzeichen auf dunklem Untergrund. Aus dem Off hört man die Kapitulationsrede des japanischen Kaisers. Eine Aufblende wie das Licht am Ende des Tunnels in LIEN LIEN FUNG CHEN  (Liebe wie Staub im Wind). Das erste Bild erscheint wie beim langsamen Sichtbarwerden eines Fotoabzuges im Entwicklerbad. Ein korpulenter Mann Wen Xiong (der älteste von vier Brüdern einer taiwanesischen Familie, der betet und Räucherstäbe anzündet. Diffuses Licht. In einem anderen Teil dieser Wohnung eine Frau, die , die unter Schmerzensschreien ein Kind zur Welt bringt. Gesprächsfetzen, die Schreie der Frau. das geräuschvolle Schlurfen Wen Xiongs. Irgendwann wird der Strom eingeschaltet, eine Srubenlampe leuchtet auf. mit fast ritueller Sorgfalt krempelt der untersetzte Mann den Lampenschirm hoch und verläßt den Bildausschnitt. Die Lampe und ein Teil dieses raumes. Menschenleer. Die menschlichen Stimmen von außerhalb der Kadrage gehen allmählich in ein elektronisches Dröhnen über, welches von weit außerhalb des Raumes und der zeit herzukommen scheint. Dann der zweite Teil des Vorspanns, symphonische Synthesizermusik, der Bruch zwischen der Zeit , von der BEIQING CHENGSHI erzählt (die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg) und der Zeit eines Kinos in den Neunziger jahren. Man könnte auch von dem Geräusch der Zeitmaschine Kino reden, die uns zeitlich und räumlich aus der Gegenwart heraus und wieder zurückführen wird.

2.
Die familie Lin bei der Vorbereitung eines Festes. Wen Liang, der dritte Bruder wird aus dem  beendeten Krieg zurückerwartet. Der Blick in ein Zimmer, verengt durch Interieurs. In der verengten Kadrage das geschäftige Treiben der Personen, der Vater, der Opfergeld verbrennt, die Frauen, die den Haushalt besorgen. Gesprächsfetzen, die sich mosaikartig zu Informationen zusammensetzen. Oft treten die Personen aus dem Bildausschnitt heraus und wieder hinein, aus dem winzigen sichtbaren Teil des Raumes in den imaginären.

3.
In den längsten Einstellungen des Films bleibt die Kamera meistens starr. ein Blick, der aus sicherer Distanz beobachtet. Personen, die essen, trinken oder reden. Szenen, die das dramatisch bewegende Sujet wieder unterwandern. Die Vergänglichkeit der Menschen und der Dinge in bis zu dreiminütigen plansequences  in kleinen Ewigkeiten festgehalten. Zu Beginn des Films treffen sich Intellektuelle in einer bad. Irgendwann stimmen sie dann in ein nostalgisches Lied ein. Einer von ihnen öffnet das Fenster im Hintergrund der Bildmitte, ein blaues Quadrat, in das der Blick in die Tiefe nach "außen"flüchten kann.  Die Befreiung des Blicks aus dem Eingeschlossensein eines begrenzten raumes. Kein hinweis, daß einer der Personen, Hinoe, im Laufe des Filmes. eine gewichtige Rolle spielen wird. Ein Schnitt, der die Tonspur aber nicht abbrechen läßt, auf eine gebirgige Landschaft, die von leitungen wie von Schienennetzen durchzogen ist. Die montage, die nicht den Sinn baut, sondern Möglichkeiten anbietet im Verlaufe des Films Verknüpfungen im eigenen Kopf vorzunehmen.

4.
Der Gang eines Krankenhauses: Das Bild durch Säulen und Mauern doppelt gerahmt, verkleinert den Raum, in dem sich die Akteure bewegen auf die Hälfte des Filmformates. Der Blick kann wieder flüchten bis zum Eingang des Krankenhauses, wo das Tageslicht und die Grünanlagen die Freiheit versprechen. Diese Einstellung kehrt mehrmals wieder, vermutlich sogar in identischen Einstellungsgrößen. Einmal nach den ersten blutigen Unruhen versammelt sich in eine Menschenmenge in dem ohnehin schon verengten Bildausschnitt, Ärzte und Krankenschwestern, die Verletzte behandeln oder durch die Räume tragen. Die ganze Welt scheint sich auf dieses kleine Stückchen Raum reduziert zu haben. Es ist Nacht. Kein Licht am Ende des Tunnels.

5.
Ein Treffen von Oppositionellen in den Wohnung Wenqings, des jüngsten, der vier Brüder. Seit frühester kindheit ist er staubstumm. Während sich die anderen unterhalten, beschäftigen sich Wenqing und die Krankenschwester Hinomi miteinander. Obwohl im selben Raum mit den anderen, nur Zentimeter von deren Tisch entfernt, dominiert hier für einen Moment die Geschichte zwischen diesen beiden. Von einem Plattenspieler hört man das Loreley-Lied "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten." Die kommunikation zwischen beiden ist beschränkt auf das Austauschen von kleinen Zettelchen, die als ausgedehnte Zwischentitel wie Referenzen an den Stummfilm auf der Leinwand erscheinen.  Schriftlich erzählt Hinomi dem Stummen die Geschichte des Loreley-Liedes. Eine intime Szene einer sich entwickelnden Liebesgeschichte, die gleichermaßen Aufmerksamkeit beansprucht, wie die Hinweise von Morden, Unruhen und der Auseinandersetzung zwischen der KMT-Regierung und der Untergrundbewegung. Inmitten einer Zeit der Angst, lange lyrische Sequenzen, wie kleine Inseln, zu denen man gelegentlich flüchten kann.

6.
Die Vielfalt der Sprachen; Mandarin, verschiedene Akzente, unter ihnen der der, den die Ureinwohner sprechen und auch japanisch, die Sprache der ehemaligen Besatzungsmacht  ist zugleich auch eine Krise der Verständigung. Die Untertitel versuchen daher nicht nur für Europäer dieses Wirrwarr zu ordnen. Auf der anderen Ebene, Inserts, Zwischentitel, aus dem Off gesprochene Briefe und Tagebuchaufzeichnungen. Die Frauen, fast bar jeder Macht und jeden Einflußes sind denoch die eigentlichen Chronisten.  Die propagandistischen Radioansprachen der Regierung werden mit den persönlichen Reflexionen der Frauen konfrontiert. Die offizielle Geschichte und die Stimmen derer, die später in der Geschichtsschreibung verstummen werden.  Die gesprochene und geschriebene Sprache als Chaos oder als Versuch zu ordnen, die ihre Grenzen offenbart und auf nichtverbaler Ebene ihre Entsprechung in Blicken und Gesten findet. . Die exaxtesten historischen Exkurse über dieses Sujet müssen zwangsläufig scheitern. BEIQING CHENGSHI iat unter anderem auch ein Film über die Sprache, die versucht zu benennen und über die Dinge, die für sich selbst sprechen.

7.
Der stumme Wenqing wird verhaftet. Von außen durch die Gefängnistür und Gitter halb verdeckt, eine kleine schweigende Gruppe von Gefangenen, denen man auf den ersten Blick kaum Todesangst ansieht. Emotionen, die sich allenfalls erkennen lassen in der sorgfältigen Betrachtung der Geten, die sich manchmal nur auf banale mechanische Funktionen der Fliedmaßen reduzieren. Ein Name wird aufgerufen.  Körper, die sich zum Abschied umarmen, von denen manchmal nur die Rümpfe zu erkennen sind.  Fragmente einer Tragödie, die sich im Nichtsichtbaren abspielt. Die Tür, die den Blick in die Zelle bricht wird geöffnet, ein Mann abgeführt. Kurze Zeit später fällt ein Schuß. Wenqings name wird aufgerufen. Ein Blick auf seine Mitinsassen zeigt ihm, daß er gemeint ist. Wireder wird die Tür geöffnet, Wenqing abgeführt. Sie führen ihn durch einen langen Gang, der eine unendlichkeit in die Tiefe des bildes zu ragen scheint. Die Kamera bleibt starr, folgt ihnen nicht. Ganz am Ende des Ganges wird eine Tür geöffnet und wieder geschlossen. dann die Leere des unendlichen Ganges. Was bleibt ist die Ahnung der unaussprechlichen Angst, eine namenlose Drohung. Kein Licht am Ende des Tunnels.

8.
Wenqing, durch seine Stummheit mit der Welt nur visuell in Verbindung stehend, ist Fotograf. Wie seine tagebuchschreibende Freundin ist auch er ein Chronist jenseits der offiziellen Geschichte. Mehrmals sieht man ihn bei der Betrachtung oder Retouchierung von Fotografien auf einem Lichtpult. Seltsame, durch das Licht verfremdete winzige Chimären,  sepiafarbene Phantomwesen außerhalb der Zeit. Der ganze Film ist weit entfernt von einer spektakulären Familiensaga, eher ein überdimensionales Familienalbum. Jedes Bild ein Zeugnis von der Präsenz der Menschen und der Dinge. Jedes bild hat seine eigene fragmentierte Geschichte. BEIQING CHENGSHI ist einem Film wie Ozus BAKUSHU näher als beispielsweise Xie jins DIE STADT HIBISKUS. Vermutlich völlig unabhängig von Ozu, die gleiche tiefe Suche nach der Bestimmung des Kinos und dessen Basis, das fotografierte Bild. Die Personen erleiden nicht nur Geschichte, sondern sind sogar bestrebt, sie festzuhalten oder aufzuzeichnen, vielleicht sogar in dem Bewußtsein ihrer eigenen Vergänglichkeit. Die Fotografie des ermordeten ältesten Bruders, welches auf der Beerdigung von seinen Angehörigen getragen wird, der Versuch zumindest einen winzigen Teil des Lebens aus der Zeit zu nehmen und über den Tod hinaus zu erhalten. Eine der letzten Szenen, die mir auf merkwürdige Weise Andre Bazins Aufsatz ONTOLOGIE DES FOTOGRAFISCHEN BILDES ins Gedächtnis ruft: Wenqing  vor dem Spiegel beim Einbalsamieren seiner Haare mit nahezi ritueller Feierlichkeit. Hinomi und ihr gemeinsames Kind sitzen bereits in einer Pappdekoration mit gemaltem kamin, gemaltem fenster, gemalter vase. Nichts lebendiges. Eine künstliche Idylle, der verzweifelte Versuch dem traum von einem beseren Leben, außerhalb der Wirklichkeit (außerhalb des Diesseits ?) Gestalt zu verleihen. Das klicken des fotografischen Selbstauslösers. Das Bild friert ein, die haltung der Personen gleicht fast denen von Mumien. Aus dem Off die Stimme Hinomis, die in einem Brief mitteilt, dieses Foto sei drei Tage vor der verhaftung Wenqings gemacht worden. Wenqing habe darauf bestanden, seine Arbeit beenden zu können. Seit Tagen hat sie nichts mehr von ihm gehört. Unausgesprochen bleibt die Gewißheit, daß Wenqing inzwischen hingerichtet wurde.

9.
Bilder, Szenen, die sich nicht einfach summieren. Szenen, die manchmal wie streng abgeteilte Räume eines Gebäudes wirken und die von der Montage nicht einfach zu einer Geschichte verbunden werden.  Vielmehr eröffnet die Montage zahlreiche Kombinationsmöglichkeiten diese fragmentierten und manchmal nur angedeuteten Episoden mit Hilfe der eigenen Vorstellungskrft zu vervollständigen.  Wenige Rückblenden, aus dem Off gesprochene Tagebuchtexte, wie kleine unterirdische Gänge, durch die man sich einen Weg bahnen kann, von einem Stück Geschichte zum nächsten. Die "Geschichte", die man durch Inhaltsangaben erfährt, zefällt  wie bei einer Zellteilung in viele verschiedene, die ihre Souveränität gegenüber dem Hauptplot behalten, auch wenn sie sich dennoch miteinander verknüpfen lassen: Die Geschichte von Wenliang, dem dritten Bruder, der bereits als seelisches Wrack aus dem Krieg zurückkehrt, in den ihn die japanischen Besatzer gezwungen haben, der aufgrund seiner Labilität in Gangsterkreise gerät, als Kollaborateur verhaftet wird und in den KMT-Gefängnissen zum körperlich und geistigen Krüppel geschlagen wird. Der Rest seiner Identiät, das verbotene Naschen von halb verfaulten Opfergaben. Unter anderem geht es auch um die Geschichte Hinomis, Wenqings und ihrer Liebe, die Geschichte einer Familie, welche die KMT-Regierung als Fortsetzung der japanischen Okkupation erleidet. Sogar der zweite Bruder (ein Arzt), der gar nicht erst aus dem Krieg tzrückkehr, ist in kleinen Geschichten präsent. Seine Frau, in der irrationelen Hoffnung, er werde dennoch zurückkehren, desinfiziert regelmäßig seine Instrumente. Es sind die Geschichten der Namenlosen, die in die Geschichtsbücher keinen Zugang haben. Geschichten wie Splitter eines zerbrochenen Glases. Faccetten von Menschenleben, die für einen Moment die Vielschichtigkeit einer Person durchscheinen lassen. Der Tod des ältesten Bruders, ein Häftling, der zur Hinrichtung geführt wird oder eine Messerstecherei mit tödlichen Folgen. Kurze häßliche Szenen, ohne Pathos die banale Ungeheuerlichkeit des Todes. Jede dieser Personen, ein kleines Universum für sich, jeder Tod ein kleiner Weltuntergang.

10.
Das letzte Bild. Wie zu Beginn, ein menschenleerer Raum, ein Fenster und eine Vase. Ein Stilleben. Die Starrheit der leblosen Dinge gegenüber dem bewegten und vergänglichen Leben der Menschen. Das Kino wieder an seinem Ausgangspunkt, der Fotografie. Dann eine Abblende, die den Raum wieder schließt, den die Aufblende am Anfang geöffnet hatte. Der Nachspann, ein traditionelles Kinoritual, die Schriftzeichen wie Hiroglyphen auf dem Tor zu einem Raum, der sich öffnet und wieder schließt, in dem man nr Beobachter ist und in dem doch für 160 Minuten die Menschen und die Dinge auf nahezu unheimliche Weise präsent waren. Es gibt Filme, die kann man nicht so einfach nacherzählen, sie sind wie Räume, in denen man für einige Zeit gewohnt haben muß.

Rüdiger Tomczak (Journal Film, Juni 1991, Freiburg im Breisgau, Deutschland)