Donnerstag, 6. Oktober 2011

Die Sterblichkeit des Universums - Zu zwei Filmen von Yasujiro Ozu


zur Erinnerung an Dini Loof (1922-1995)

„Ich schreibe über Filme, als wären sie unzerstörbar, ihre Negative dauerhaft und konserviert und niemals zersetzte sich die Chemie der Bilder.“ (Hartmut Bitomsky, Das Kino und der Tod“, Filmwärts Nr. 15/16 1990)

 
Der erste Eindruck von vielen Filmen Yasujiro Ozus: Bildkratzer, Aussetzer der Tonspur und ein Rauschen, welches wie eine Untiefe erscheint, die Bild und Ton zu verschlingen droht. Diese Filme sind Kinoorte, die im Begriff sind, langsam und allmählich zu verschwinden, wie uralte Städte unter Staub und Lehm. Alle diese Zeichen des materiellen Verfalls entstellen diese Filme nicht, lassen sie nur noch kostbarer und weniger beliebig verfügbar erscheinen. Etwas ungeheuerliches wird sichtbar: Die Materie, die von den Menschen und den Dingen zeugen soll, wenn diese schon längst vergangen sind, offenbart nun ihre eigene Sterblichkeit. Ein sicher - auch in einem Film von Ozu - unbeabsichtigtes Phänomen, und dennoch vorstellbar als möglicher Bestandteil der filmischen Ideenwelt des Regisseurs.
* * *

HITORI MUSUKO
(Der einzige Sohn), Japan: 1936


I.

Es ist Nacht. Das Schlagen einer Uhr, die Einstellung von einer brennenden Lampe. Die Ahnung eines Rhythmus in diesen Bildern, von dem ein Menschenleben geprägt ist. Wenig später folgt ein Bild von entfremdeter Arbeit in einer Seidenspinnerei: Frauen bei ihrer stupiden Tätigkeit. Über ihren Köpfen sieht man eine Reihe von großen Rädern, deren Geschwindigkeit den Rhythmus ihrer Handbewegungen diktiert.
Die Arbeiterin Otsune, wie sie an einer altertümlichen Getreidemühle hantiert. Ihre größte Hoffnung ist der Sohn, dem sie nur mit Mühe ein Studium finanzieren kann. Sein Aufstieg wäre die einzige Hoffnung auf einen ruhigen Lebensabend.
Noch einmal die Seidenfabrik: Arbeiterinnen bei der Mittagspause auf dem trostlosen Gelände, das sich dennoch mit dem wunderbaren Tageslicht zu einer absurden Idylle vereinigt.
2.
Viele Jahre später sieht man wieder die selbe Fabrik: Otsune ist nun zu alt für die unmenschliche Fließbandarbeit. Ihr Haus hat sie inzwischen verkauft; sie lebt in einer Unterkunft für die Arbeiterinnen dieses Betriebes. Dadurch ist sie noch näher, noch verwickelter und dadurch auch abhängiger von der Fabrik, die ohnehin den größten Teil ihrer Lebenskraft beansprucht hat. Die Reise nach Tokio zu ihrem verheirateten Sohn, von der sie schon vorher stolz ihren Kolleginnen erzählt hat, steht bevor. In einer der nächsten Szenen sieht man einen Bahnhof, in den langsam, fast feierlich und schwerfällig zugleich, mit schwerem Schnaufen ein Zug einfährt. Dann eine Taxifahrt mit dem Sohn durch die Metropole: Details von modernen Gebäuden. Die Art, wie sich die Stadt im Fenster des Autos oder in den Außenspiegeln reflektiert, verwirrt. Alle Eindrücke sind ungewohnt. Es wird schwer sein, sich hier zurechtzufinden. Ringsum der Lärm der unfaßbar großen Stadt, so viel anders, als der kleine ländliche Ort, aus dem Otsune kommt. Ryoichi, der Sohn, wohnt in einem Industrievorort. Gasometer, Industriegebäude und Fabrikschornsteine im Hintergrund, unzählige Wäscheleinen, auf denen Kleidungsstücke trocknen. Aus der Nähe hört man ein undefinierbares Maschinenpochen, das neben dem Rauschen dieser schlecht erhaltenen Filmkopie die Tonspur so in Beschlag nimmt, wie die Zeichen häßlicher Industriepräsenz die Landschaft beleidigen. In den Bildern dieses Filmes von 1936 wird bereits die Verödung der Natur und somit auch die Seele der Menschen erfahrbar.
3.
Ryoichi und seine Mutter sehen sich im Kino den Film von Willy Forst Leise flehen meine Lieder an. Die alte Frau nickt im Kino ein, erwacht, lächelt verlegen ihren Sohn an und schlummert erneut ein. Ein ständiges Motiv in Ozus Filmen, das Betrachten und das Betrachten von Leuten, die gerade etwas wahrnehmen; womit man im Grunde genommen sich selbst beim Akt des Sehens beobachtet oder einem anderem über die Schulter sieht.
4.
Ein Spaziergang von Mutter und Sohn durch eine trostlose Industrielandschaft. Das erste Gespräch über Erwartungen und Enttäuschungen. Am Ende blicken beide in den Himmel, um Lerchen zu beobachten, als könnten sie allein mit dem Blick ganz und gar der Ödnis entfliehen.
Der Sohn, der als kleiner Lehrer in einer Abendschule arbeitet, allein im Klassenzimmer und in seine Gedanken versunken. Hinter ihm ein Fenster, in dem sich eine nahegelegene Leuchtreklame spiegelt. Immer wieder Enttäuschung und Erwartung. Die Grenzen zwischen der alten Arbeiterin und dem Sohn, der „etwas besseres“ werden sollte, sind fließend. Ausgerechnet der Lehrer, der Otsune empfohlen hatte, den Sohn studieren zu lassen, hat seinen Beruf aufgegeben und betreibt nun eine kleine armselige Garküche. Das, was der Film dem unbarmherzigen Kampf um die soziale Existenz entgegenhält, sind seine lyrischen Bilder, die beides offenbaren, die Welt wie sie ist und wie sie als eine bessere noch vorstellbar ist. Noch wachsen vereinzelt Pflänzchen zwischen Fabrikschornsteinen und Gasometern.
5.
Ein nächtlicher Streit zwischen Ryoichi und seiner Mutter, die nicht einschlafen kann und im Ofen herumstochert. Eine Aussprache über das, was die Mutter für ihren Lebensabend erhofft hatte und was von dieser Hoffnung noch übrig geblieben ist. Nebenan, nur durch eine dünne Wand von den anderen getrennt, erwacht die Frau Ryoichis und weint, ergriffen von der nicht mehr zurückgehaltenen Enttäuschung einer alten Frau, die alles aufgegeben hat. Plötzlich und unvermittelt das Gesicht des schlafenden Babys, das nicht einmal Anstalten macht, durch den Lärm geweckt zu werden. Die Einstellung einer Wand mit einigen Dingen, zu einem Stilleben komponiert. Von außerhalb des Bildes hört man leises allmählich ersterbendes Schluchzen. Dann folgt Stille, während die Kamera noch lange - ungewöhnlich lange - in dieser einen Einstellung verharrt. Eine kleine Ewigkeit, die so lange andauert und jegliche Emotion schluckt, wie der Schlaf den Schmerz des Tages für einige Zeit außer Kraft setzt. Nach einer kleinen Unendlichkeit von Stille, setzt wieder das pochende Geräusch der Maschinen ein.
6.
Die Bilder von Hitori Musuko erzählen unter anderem auch von der Solidarität als einzigem Garanten für das Überleben in dieser industriellen Einöde. Die Großmutter , die ihrem Enkelkind ein Lied singt. Eine Gruppe von Nachbarn, unter ihnen Ryoichi und ein Nachbarsjunge, der auf Krücken geht. Mit dem letzten Geld hatte Ryoichi die Operation des Jungen bezahlt, nachdem das Kind durch ein Pferd schwer verletzt wurde. Diese Gruppe läuft, der Kamera den Rücken zugewandt in die Tiefe des Bildes. Eine den Fabrikschornsteinen und Industriebauten trotzende Solidarität.
7.
Von der Solidarität zur Einsamkeit: Ryoichi und seine Frau in ihrer Wohnung, nachdem die Mutter bereits abgereist ist. Unwillkürlich saugt er an der Flasche des Babys. Eine seltsame Trauer über eine endgültig erscheinende Trennung. Das Saugen an der Babyflasche; es ist immer die konkrete Aktion, die bei Ozu Aufschluß gibt über das, was die Personen fühlen.
Am Ende sieht man Otsune wieder in ihrer Fabrik. Die Maschinen sind inzwischen erneuert worden. Auch die Menschen sind in dieser Fabrik austauschbar geworden. Otsune wird allmählich zu alt für die Arbeit. Mit einer alten Kollegin wischt sie nun die Fußböden und erzählt von dem vermeintlichen Glück ihres Sohnes. Später geht sie mit einem Eimer nach draußen. Der menschenleere Fabrikhof, in dem eine alte Frau sitzt und seufzt. In einer Einstellung erscheint sie als das einsamste Geschöpf auf der Welt. Die plötzlich aufkommende Ahnung, daß Einsamkeit und Tod die letzten Stationen ihres Lebens sein werden. Dann die Totale der zusammengekauerten alten Frau, wie von der Fabrik, in der sie die Arbeitskraft eines ganzen Lebens gelassen hat, ausgespien, allein auf dem menschenleeren Hof. Innehalten und Erkenntnis. In seinen letzten Bildern erzählt Hitori Musuko von der Einsamkeit, wie er wenige Minuten zuvor von der Solidarität erzählt hat. In dem Schluß dieses Films ist alles gesagt über die Entfremdung und Entwertung der menschlichen Arbeitskraft im Industriezeitalter. Die Hofmauern lassen die alte Frau noch verlorener erscheinen. Das einzige, was sie eventuell trösten könnte, ist die ergreifend leiernde, kleine westliche Melodie Old Black Joe. Dies ist eine der traurigsten Schlußszenen eines Films von Ozu. Die kleine naive Titelmelodie bekommt hier manchmal die Elegie eines Liedes von Schubert.


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BAKUSHU
(Weizenherbst, Früsommer), Japan: 1951

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Der Korridor einer Wohnung. Menschenleer. Zu hören ist eine Glockenspielmusik, die ihre simple Melodie ständig Wiederholt. Die Familie Mamiya ist gerade dabei zu frühstücken: der alte Shukichi, seine Frau, seine Tochter Noriko, sein Sohn und dessen Frau, sowie deren Kinder. Reges Treiben. Nacheinander brechen sie auf, zur Arbeit oder zur Schule. Noriko bindet sich die Schürze ab und geht in die Küche - wie an jedem anderen Morgen auch - und verläßt dann ebenfalls das Haus. Aktionen in halbbewußtem Zustand des Alltags. Jeden Morgen dieselbe Routine und - vermutlich dieselbe Glockenspielmusik, die nicht aufhört, ihre alberne kleine Melodie zu wiederholen.
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Die letzte Szene im Hause der Mamiya: Wieder die gleiche Einstellung des menschenleeren Korridors. Dann ist wieder die kleine, nur allzu vertraute Glockenspielmusik zu hören. Es ist später Abend. Die Familie versammelt sich ein letztes Mal zum gemeinsamen Abendessen. Noriko wird mit ihrem Mann fortziehen, ihr Bruder Koichi hat sich in ein weit entferntes Krankenhaus versetzen lassen. Die beiden Alten werden zum Großonkel aufs Land ziehen. Einstellungen, die denen der Eröffnungsszene ähneln. Die Spieluhr klingt harmlos und anheimelnd wie immer, wie jeden Morgen oder jeden Abend, wenn sich die Familie zusammenfindet. Wieder geht Noriko in die Küche. Aber diesmal räumt sie kein Geschirr fort, serviert keinem etwas zu essen und bindet sich auch nicht die Schürze ab. Sie geht in ihr Zimmer und weint. Das plötzlich aufkommende Bewußtsein, daß etwas Vertrautes, immer wiederkehrend Alltägliches unwiderruflich zu Ende gegangen ist. Nichts wird mehr so sein wie es bisher war.
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Zwei Szenen wie zwei mögliche Stationen auf einer Strecke. Zwei Blöcke in diesem Film, ein Angebot zur Konstruktion von Sinn. Eine nicht mehr vollzogene alltägliche Geste am Ende ist wie eine Ahnung der Präzision Ozus, die mit Einfachheit allein unzureichend umschrieben wäre.
Dazwischen, scheinbar beiläufige Episoden und Anekdoten, deren zärtlich-ironische Aufmerksamkeit den globalen Zusammenhang der einzelnen Szenen und die Verknüpfung des ganzen Films verschleiern, wie in jenen Fotoalben, in denen unzählige, mit den Bildern verknüpfte Geschichten ihre seltsam ungreifbare Einzigartigkeit behalten, bei allem Eifer einer ordnenden Chronologie. Ein Handlungsstrang wie ein sich in alle Himmelsrichtungen verzweigendes dichtes Schienennetz. Kleine Filme in einem großen, die miteinander verknüpft sind, wie selbstständig arbeitende Organe in einem Körper. Ozus Filme in Inhaltsgaben zusammenzufassen, war immer schwierig. In „Bakushu“ ist es unmöglich. Dieser Film erzählt keine Geschichte, oder was auf das gleiche herauskommt, er bietet Variationen von vielen möglichen.
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Koichi im Zug, der ihn zu seinem Arbeitsplatz bringt. Mit seinem Sitznachbarn teilt er sich eine Zeitung. Sie wechseln dabei kein Wort. Vermutlich findet dieses Ritual jeden Morgen statt. Noriko auf dem Bahnsteig wartend. Ein Nachbar, mit dem sie ein paar freundliche Worte wechselt. Dann scheinbar unmotiviert, eine Musik, die sanft anschwillt. Der harte Rhythmus der Montage bekommt für einen Moment etwas Schwebendes, Gleitendes. Der vermeintlich unscheinbare Augenblick bekommt etwas Feierliches. Dann verflüchtigt sich die Musik scheinbar ebenso unvermittelt. Auch diese Momente, wie sie jeden Tag stattfinden, wiederholen sich nicht bis in die Unendlichkeit.
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Der Großonkel vom Lande ist zu Besuch gekommen. Man sieht, wie die beiden Kinder den vermeintlich tauben Alten necken, und er sich dabei noch mehr amüsiert als die Kinder. Bei einer Kabuki- Vorführung sitzt er, die eine Hand als Trichter hinter dem Ohr geformt. Sein altes verwittertes Gesicht folgt angestrengt und aufmerksam der Darbietung. Er, Ozu oder vielleicht auch ich machen keinen Versuch, ihn als wichtigen Handlungsträger zu legitimieren. Wichtig ist nur, daß er da ist. Seine Präsenz und das Empfinden dafür als lustvolle Erfahrung.
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Einer der vielen kleinen Filme, aus denen dieser eine besteht und der an Ozus Stummfilm Umarate wa mita keredo erinnert: Die beiden Kinder, Isamu und Minoru, wünschen sich von ihrem Vater nichts sehnlicher als eine Modell-eisenbahn. Als der Vater eines Abends mit einem Paket nach Hause kommt, identifizieren es die Kinder voreilig als die ersehnte Eisenbahn. Als sie aber erregt das Paket auspacken, finden sie nur ein Brot, das sie wütend auf den Boden werfen. Dafür werden sie von ihrem Vater geschlagen und reißen danach empört aus. Sie gehen eine Straße entlang, bei der keiner weiß, wo sie hinführt. Vielleicht ist sie der Pfad, der sie für eine Zeit aus dem Zentrum des Films herausführen wird, und den alle Personen ständig betreten und wieder verlassen. Eine dieser kleinen Szenen, die sich für eine Weile in den Vordergrund rücken, um sich in der folgenden Episode wieder aufzulösen, wie die Musik, die sich wie ein feiner Dunst über die Alltagsgeräusche senkt, um sich dort unmerklich aufzulösen. Vielleicht gibt es ein Bild für die Faszination dieses Films. Jemand betrachtet ein Foto einer toten, geliebten Person und erinnert sich. Die Präsenz der Menschen und der Dinge, die nach dem nächsten Schnitt bereits Erinnerungen sind. Es ist schon vorbei, ein rhythmisch wiederkehrendes Motiv in Bakushu.
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Im Radio, so erzählt eine Nachbarin der Mamiyas, hätte man von der Heimkehr verschollen geglaubter Soldaten berichtet. Sofort erwähnt die alte Mutter ihren Sohn Shoji, dessen wahrscheinlicher Tod immer noch nicht bestätigt ist. Dabei fällt ihr der Ehemann ins Wort, um keine falschen Hoffnungen aufkommen zu lassen. Eine Einstellung auf das Gesicht der alten Shige, dessen Ausdruck man vage als geistige Abwesenheit, beschreiben würde. Dann der Sommerhimmel, in dem Windbojen flattern. Was bleibt, ist die Ahnung einer ergreifenden undefinierbaren Sehnsucht. Das Auslassen einer sichtbaren emotionalen Reaktion , die man im Imaginären umso stärker wird spüren können.
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Noriko mit Freunden bei einem nächtlichen Kuchenessen. Eines der Kinder kommt plötzlich schlaftrunken ins Zimmer. Schnell wird der Kuchen unter dem Tisch versteckt, den der Kleine auch mißtrauisch mustert. Das Kind bleibt einen Augenblick stehen und verläßt dann ebenso überraschend den Raum. Dann der Korridor, in dem das Kind auf eine bestimmte Tür zugeht. Es hatte schließlich nur auf die Toilette gehen wollen. Ein kleiner, komisch dramatischer Moment, der wie zufällig erscheint, ohne dramaturgische „Funktion“, aber in sich von einer Haltung zeugt, von der lustvollen Aufmerksamkeit, die dem Nebensächlichen gilt.
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Die Kamera, die durch ein menschenleeres Kabuki-Theater fährt, ein Ballon, der im Sommerhimmel schwebt, der Großvater, der seinem Enkel die Zehennägel schneidet. Das Kind, das mit der Hand das Kinn eines Greises berührt, zwei Freundinnen, die sich über die Ehe mokieren und dabei diverse japanische Dialekte imitieren. Ein Nachtfalter der um eine Lampe schwirrt.
Der Film, der sich im Gedächtnis zu Einzelmomenten abbaut, so wie komplexe Eiweißketten bei der Verdauung wieder zu Aminosäuren zerlegt werden, um dann erneut vom Körper zu Proteinen aufgebaut zu werden. Die Montage beim Sehen, die etwas von der Lust eines Kindes beim Variieren von Bauklötzchen hat. Die Faszination eines Gebäudes, in dem jeder Raum mit den anderen verbunden zu sein scheint und in dem es viele mögliche Verbindungen von einem Raum zum anderen gibt.
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Bei einem Spaziergang will der Großvater ein Bahngleis überqueren. Eine Schranke wird heruntergelassen. Er setzt sich auf einen Stein und seufzt leise. Ein Zug fährt vorbei. Bewegung und Innehalten. Die Bewegung des Zuges, geradeaus und unaufhaltsam, wie die Bewegung des Filmstreifens durch den Projektor. Dieser Augenblick erscheint mir wie das Sichtbarwerden von zwei wichtigen Elementen des Kinematographen: Die Aktion und das Betrachten ihrer Bewegung. Ein vorbeifahrender Zug hat etwas Ultimatives, Anfang und Ende. Das ist der Augenblick, in dem der Film ebenso flüchtig erscheint, wie die Menschen und die Dinge, die er präsentiert.
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Eine Meeresdüne, auf welche die Kamera zufährt. Dahinter der Strand, vor dem zwei Frauen mit dem Rücken zur Kamera stehen. Sie tragen fast die gleiche Kleidung und haben Frisuren nach westlicher Mode. In der nächsten Einstellung erkennt man Noriko und ihre Schwägerin Fumiko. Ein vertrauliches Gespräch vor dem Hintergrund der natürlichen Schönheit einer Meereslandschaft, die keine Bedeutung hervorruft, sondern einfach nur da ist. Zwei Frauen, deren Gesten Vertrautheit zeigen. Die eine wird bald heiraten und in eine unbestimmte Zukunft gehen. Die andere ist seit Jahren verheiratet und um ein paar Illusionen ärmer. Dann zieht Noriko die Schuhe aus und watet durch den feuchten Sand. Die Schwägerin zögert einen Moment, folgt dann dem Beispiel. Nebeneinander gehend, drehen sie der Kamera wieder den Rücken zu. Eine innige Vertrautheit zwischen den beiden Frauen teilt sich mit, die sich nicht erklärt, an der man nur teilhaben kann, wie ein Besucher beim Betrachten eines fremden Fotoalbums.
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Am letzten Tag vor der Hochzeit Norikos und vor der endgültigen Auflösung der Familie werden Fotos gemacht. Zuerst ein Gruppenfoto, dann ein Bild von dem alten Paar. Das ist alles, was von der Familie als Einheit bleiben wird. Die Geschichten dieser Familie werden zu sich verflüchtigenden, kaum noch global erfaßbaren Erinnerungen werden, wie sie einem ins Gedächtnis kommen, wenn man ein altes Fotoalbum aufschlägt. Der vergebliche Versuch des Bewahrens, der umso stärker das Verrinnen der (Film-) Zeit spürbar macht. Die Menschen, die versuchen, ihre eigene Geschichte festzuhalten. Der Film, der bereits beim Sehen beginnt, sich für die Weiterexistenz im Gedächtnis des Betrachters vorzubereiten.
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Am Ende sitzen die Großeltern bei dem greisen Großonkel in einem Landhaus. Draußen wird eine Bauernhochzeit gefeiert. Sie erinnern sich noch einmal an ihre Tochter Noriko, die inzwischen verheiratet ist. Dann schweigen sie, und die Titelmusik leitet zu einer Einstellung von einem reifen Weizenfeld über, an dem die Kamera in einer langsamen Fahrt vorbeigleitet. Bakushu , einer der schönsten Filme von Yasujiro Ozu, ist über 40 Jahre alt. Ein herzzerreißender Kontrast: Das Aufleuchten von Menschen, Dingen, Orten in diesen Bildern, das sie aus der Zeit nehmen, bewahren soll, bringt mit sich bereits die Spuren einer Auflösung als verfallende Substanz der Filmkopie. Manchmal erscheint der Film wie das intakte Gedächtnis in einem alternden Organismus, der irgendwann sterben muß.

Rüdiger Tomczak
(aus shomingeki Nummer 3, vergriffene Ausgabe)