Montag, 3. Oktober 2011

GEDÄMPFTES LICHT - über HSIMENG RENSHENG (Der Puppenmeister)



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"Das traurigste sind Todesfälle und Trennungen." (Li Tien Lu)



I.
Ein alter Mann steigt unbeholfen eine viel zu steile Treppe hinab. Dabei verliert er den Halt. Die Einstellung bleibt unverändert. Von außerhalb des Bildes hört man die Schmerzensschreie, die fast in ein Jammern übergehen. Allmählich verschwindet alles in einer langen Abblende. Während noch das Jammern zu hören ist, taucht eine leise melancholische Gitarrenmusik auf, die sich hinüberrettet in das nächste Bild: eine grüne Landschaft im Tageslicht, durch die eine Kutsche fährt. Ein Abdrängen des vorangegangenen Bildes, als wolle man sich von einer traurigen Erinnerung ablenken, um zu einer angenehmeren Assoziation zu gelangen.

II.
Ergreifend und manchmal unheimlich erscheinen hier die langen Abblenden. Die Dunkelheit außerhalb der Kadrage, zwischen einzelnen Sequenzen, erscheint wie ein Niemandsland zwischen dem was gewesen ist und dem, woran man sich noch erinnert. Sie lässt jedes Bild so vergänglich erscheinen wie die Episoden, an die sich der alte Schauspieler erinnert. Die Unterbelichtung der Bilder lässt bei jeder dieser Abblenden das Gefühl aufkommen, etwas verschwinde für immer. Die Abhängigkeit des Bildes vom Licht ist wie jene des menschlichen Gedächtnisses vom Körper. Hou illustriert nicht einfach die Lebensgeschichte von Li Tien Lu, er empfindet mit den Mitteln des Films seine Erinnerungen nach. Das Gedächtnis funktioniert nicht wie eine Geschichte. Es ist lückenhaft, unvollkommen und besteht aus Einzelepisoden ohne erkennbaren Handlungsstrang. Die Utopie vom Kinematographen als Gedächtnis der Menschen in diesem Jahrhundert, sie ist dennoch älter als das Kino - vielleicht sogar älter als die Pyramiden und Grabkammern der Vergangenheit.

III.
 Personen sind oft nur als Silhouetten erkennbar. Das schwache Leuchten von Laternen, ein rotes Plakat im Hintergrund, das den Blick anzieht. Manchmal ist das Bild durch Mauern und Eingänge verengt. In einigen Szenen ist die sichtbare Aktion einer Person auf die Größe eines Türrahmens reduziert: eine Frau, die in der Dunkelheit am Totenbett ihres Mannes weint, ein kranker Mann im linken Bildteil kaum sichtbar. Diese Bilder gleichen alten Fotografien, deren Beschichtung allmählich vergeht; Augen die angestrengt Bilder abtasten als eine verzweifelte Geste des Festhaltens an den Menschen und Dingen, die im Nichts verschwinden werden. Ich denke an Museen, deren Gemälde durch gedämpftes Licht vor dem verfall geschützt werden sollen, oder an Pyramiden, deren Inhalt zu Staub zerfällt, wenn sie nach Jahrtausenden gewaltsam geöffnet und gelüftet werden. Mit einer einzigen Taschenlampe, so scheint es, könnte man eine ganze Vorstellung von HSIMENG RENSHENG zerstören.

IV.
 Immer wieder sieht man Szenen von aufgeführten Puppenspielen. Nach einer Weile sind die Hände zu sehen, die die Puppen führen, und die Münder, die für sie sprechen. In diesen Sequenzen findet sich die Spur einer Grundhaltung des gesamten Films. Li Tien Lu erzählt von Episoden, die der Film nicht zeigt. Die ordnenden Hände Hous lassen sich in der betonten Isolierung einzelner Szenen und in der Musik erahnen. Deutlicher noch als in BEIQING CHENGSHI separiert Hou hier die einzelnen Elemente des Films wie eine sich langsam bewegende Laterna Magica, die das Geheimnis ihrer Magie preisgibt wie die Puppenspieler ihre Handbewegungen. Während einer Peking Oper-Aufführung sieht man die Köpfe der Zuschauer von hinten fast als Silhouetten. Nur die Bühne im Hintergrund ist ausreichend beleuchtet. Ein seltsames Bild, so als würde man den Film von der Vorführkabine aus sehen. Als François Truffaut noch Filmkritiken schrieb, glaubte er, dass ein gelungener Film zugleich eine Vorstellung von der Welt und eine Vorstellung vom Kino beinhalten müsse. Diese Idee gefällt mir, und sie hilft, die kulturelle Distanz zu Taiwan zu überbrücken. Und sei es auch nur für die Dauer eines Films von Hou Hsiao Hsien.

V.
Merkwürdig lakonisch und in einem ganz anderen Ton als die von Hou nachempfundenen Erinnerungen erscheinen die Schilderungen Li Tien Lus, ob im Off-Kommentar oder oder in den dokumentarischen Sequenzen mit ihm. Es entsteht der Eindruck, dass es ihm leichter fällt als dem Regisseur, von den Menschen und den Dingen loszulassen, die nicht mehr sind. der Bruch zwischen Fiktion und Dokument wird nicht verschwiegen. Nichts ist mehr da von der Illusion des Films als Abbild des Lebens in den inszenierten Episoden; nur Schimären zwischen Erinnerung und Imagination. Die glücklichsten Momente sind die, in denen der alte Schauspieler und (weit über die Grenzen Taiwans hinaus) berühmte Puppenspieler Li Tien Lu vor der Kamera sitzt und erzählt. In einer Sequenz, nach einer langen Erzählung, räuspert sich der Alte, trinkt dann etwas und blickt für einige Sekunden schweigend in die Kamera. HSIMENG RENSHENG handelt von zwei Möglichkeiten, einen Menschen zu lieben. Die eine ist das Bewahren-wollen der Geschichten, aus denen sein Leben zusammengesetzt ist; die andere ist einfach die Wahrnehmung seiner physischen Präsenz. Das aber sind auch zwei Möglichkeiten von filmischer Poesie, die der Imagination und die des Vertrauens in die Menschen und Dinge, wie sie sind.

VI.
Von der Kunst des Übergangs: Das Kinoritual des Vor- und Nachspanns, zum ersten oder vom letzten Bild. Die Zäsuren Anfang und Ende eines Films sind bei Hou Hsiao Hsien fast immer poetische Reflexionen über die Grenze zwischen der so handfesten Realität des Kinosaals, in dem man sitzt, und der imaginären Wirklichkeit des Films. Das letzte Bild: Flugzeugwracks inmitten einer grünen Landschaft. Unter monotonem Klopfen zerlegen Menschen die von den Japanern nach dem Zweiten Weltkrieg zurückgelassenen Geräte wegen ihrer wertvollen Metalle. Dann ist wieder die Gitarre zu hören. Unendlich lange scheint der Blick auf diesem einen Bild zu ruhen, das sich genau wie die Musik im Gedächtnis festsetzen wird. Endlich beginnt das Bild der grünen Landschaft herzzerreißend langsam in der Dunkelheit der Abblende zu verschwinden, die zum Nachspann überführt: rote Schriftzeichen auf schwarzem Grund. Ein Abspann, der für mich etwas von einer Totenfeier hat; das elegische Ende eines Films.- so als wäre es das Ende der Welt. Hous Filme präsentieren ein Kino der Bescheidenheit und Strenge. Nur in den ersten und letzten Bildern zelebrieren sie sich selbst. Diese Filme und vor allem HSIMENG RENSHENG haben dazu allen Grund.

Rüdiger Tomczak (zuerst veröffentlicht in filmwärts, Dezember 1993)