Mittwoch, 12. Oktober 2011

Nemuru Otoko (Der schlafende Mann)




von Kohei Oguri, Japan: 1996

Takuji, ein junger Mann, liegt nach einem schweren Gebirgsunfall im Koma. Was er von seiner Umwelt wahrnimmt, weiß man nicht, da er kaum fähig ist sich mitzuteilen. Fast regungslos liegt er auf dem Futon in seinem Zimmer. Manchmal öffnet jemand die Schiebetür und das Draußen, die Natur dringen herein. Wenn es Nacht wird und diese Tür geschlossen ist, wird er wie ich und die anderen Zuschauer zu einer schwach beleuchteten Gestalt in der Dunkelheit. Dann vermischt sich der Innenraum des Kinosaals mit dem imaginären des Films.
Ein alter Mann spricht mit einem Kind. Im Hintergrund dieses Raumes sieht man das sich monoton drehende Rad einer Wassermühle. Das Geräusch der Mühle durchdringt das Sprechen des Alten und des Kindes, wie sich in einer Vorführkabine das Geräusch des Projektors mit dem Filmton mischt. Die Einstellung ist statisch, die Figuren bewegen sich minimal. Nur das Mühlrad fährt stur in seinen Drehungen fort, wie die Spulen eines Filmprojektors.
In einem Badehaus sieht man einige Frauen im Wasser. Eine von ihnen hält ein Baby in den Armen. An den Wänden schimmern seltsame, durch das Wasser verursachte Lichtreflexe. Entspannt im warmen Wasser und in dem Halbdunkel des Hauses, ist ihr Zustand meinem sehr ähnlich. Ich erinnere mich nicht mehr, worüber die Frauen gesprochen haben. Es kommt mir vor, als haben sie laut gedacht.
Auf einem Feld unterhalten sich Menschen. Aus einer Totale sieht man sie später mit dem Fahrer eines Traktors reden. Sie erscheinen weit entfernt, doch die Lautstärke ihrer Stimmen läßt sie seltsam nah erscheinen. Was ist das für eine Perspektive des Sehens und Hörens, die nichts mit unserer eigenen zu tun hat.
Tia, ist eine der Ausländerinnen aus einem Land in Südostasien, die in diesem Ort arbeiten. Während einer Überschwemmungskatastrophe in ihrer Heimat hat sie ihr Kind verloren. Abends singt sie in einer Karaoke-Bar. Ich kann mich an den Text des Liedes erinnern, das sie in einer Szene singt. Der erscheint gleichzeitig bedeutend und nichtssagend. Vielleicht ist er wie der gesamte Dialog, den man eher empfindet als versteht:
Zuerst kam der Winter/ und dann kam der Frühling.
Der Sommer kommt,/ die Jahre vergehen.
Bis zu dem Tag/an dem du wiederkommst
werde ich nichts tun,/als auf dich warten.

Ein kleines Haus am Meer, dessen Rauschen für Momente das einzige Geräusch auf der Welt zu sein scheint. Da gibt es nur die Landschaft des Meeres, gegen die ein Menschenleben ergreifend zart erscheint. Die Gedanken und Empfindungen ruhen für einen Moment angesichts des Meeres, aus dem ich entstanden bin. Dann gibt es wieder Bilder, die wie eine Zäsur von diesem Traumzustand zum Erwachen erscheinen. Das Heckfenster eines Busses erinnert mich an die Grenzen der Leinwand. In diesem Moment werde ich mir wieder der Maschinen bewußt, die diese schlafwandlerische Wahrnehmung der Dinge erst möglich machen.
Ein Kind beobachtet den „schlafenden“ Takuji. Ein Insekt, das wie eine Wespe aussieht, kriecht dem Bewußtlosen aus der Nase und fliegt, wütend brummend, in dem Zimmer herum. Das Gesicht Takujis verzieht sich zu einer Grimasse, so als würde er lachen. Das Kind erschrickt und rennt davon.
Später sieht man wieder das Badehaus, in dem sich Frauen und Männer entspannen. Wie aus dem Nichts beginnt eine Orchestermusik stetig anzuschwellen, die eins wird mit den Lichtreflexen an den Wänden und nach einer Weile ebenso überraschend wieder im Nichts verschwindet. Eine Art Entsprechung für den Moment von flüchtiger Schönheit. In einer anderen Einstellung spielt ein geistig behinderter Junge auf einer seltsam geformten Flöte. Diese Melodie trotzt für einen Moment dem unendlichen Schweigen.
Ein Klassentreffen, auf dem sich Erwachsene eines ehemaligen Mittelschuljahrgangs treffen: Reges Treiben, zögerndes Wiederkennen untereinander. Später sitzen drei Männer allein in einer Bar. Sie unterhalten sich über ihren ehemaligen Klassenkameraden Takuji. Erst sieht man sie von vorn, dann nach einem Schnitt sitzen sie mit dem Rücken zur Kamera. Der Blick gleitet an ihnen vorbei und fällt auf eine schwarze Wand, an der ein Gemälde hängt.
Takujis Mutter liest ihrem bewußtlosen Sohn Briefe vor. Nach einer Weile gibt sie ihren Versuch zur Verständigung durch Sprache auf und schweigt. Da steht sie vor dem Fenster, durch das man den fallenden Schneeflocken zusehen kann. Der Film ist in diesem Moment so still, daß ich meinen eigenen Atem hören kann.
Landschaften im Wandel der Jahreszeiten: Ein verschneiter Wald, in dem nicht eine Spur der Anwesenheit von Menschen erscheint. Tauwetter setzt ein. Eine Waldlandschaft ist in Nebel getaucht. Man zuckt fast zusammen beim Aufschrei eines auffliegenden Vogels, der die Stille zerreißt. Da ist wieder diese seltsame Musik zu hören, die selten und an völlig unerwarteten Momenten auftaucht. Jetzt erscheint sie mir wie eine Trennlinie zwischen der Natur und den Apparaten, die sie für diesen Film sichtbar macht. Der auf seinem Futon liegende Takuji stöhnt. Das Stöhnen klingt für mich wie die letzten Laute eines Sterbenden. Ich, der ich nie einen Menschen habe sterben sehen, glaube dennoch in diesem Moment etwas von der Ungeheuerlichkeit des Todes erahnt zu haben.
Man sieht einen kleinen Wirbelwind, von dem Takujis Mutter behauptet, es sei die Seele ihres Sohnes, die den Körper verlassen hat. Freunde und Nachbarn, einem alten religiösen Brauch folgend, versuchen die Seele mit lautem Rufen und Geklapper wieder zurückzurufen. Dieser Brauch hat für mich etwas tröstendes; ich fühle mich weniger verloren. Es ist der Versuch von Menschen, durch ein Ritual zu begreifen, was unbegreiflich ist, und zu beeinflussen, was unabänderlich ist.
Eine Kamerafahrt durch ein menschenleeres Haus. Das sonst bevölkerte Badehaus oder die Kammer in der Wassermühle sind menschenleer. Danach sieht man Takuji, der unbeweglich wie in einer seltsamen Pose liegt. Was ist die Seele, fragt das Kind in einer früheren Szene den alten Mann in der Wassermühle. Die Räume, die einmal von Menschen bewohnt und in dann wieder verlassen erscheinen, erinnern mich an die Filme Ozus. Die Menschen sind die Seelen der Räume und Orte, die sie bewohnen.
Aus dem Schornstein eines Krematoriums steigt Rauch. Es findet eine Trauerfeier für den verstorbenen Takuji statt. Danach wird ein Noh-Stück unter freiem Himmel aufgeführt. Diese seltsam stilisierte Form alten japanischen Theaters mit ihren starren Masken, harten Rhythmen und den fast atonalen Gesängen heben sich von der Natur außerhalb der Bühne ab. Im Noh, heißt es, „spricht die Welt der Toten zu den Lebenden“. An dieser Stelle trifft sich die kontemplative Naturbetrachtung mit der Stilisierung des Films. Oguris Film erzählt von natürlichen Dingen und gleichzeitig von ihrer Wahrnehmung, gefiltert durch die Apparate, als einen Teil menschlicher Kultur. Die Asiatin Tia macht nach dem Nohspiel eine mystische Begegnung im Wald. In einer Gebirgslandschaft ruft ein Freund Takujis dessen Seele an. Ein Lichtschimmer, der sich in seine Spektralfarben auflöst, und ein riesiger Schatten.
Nichts ist ambivalenter im Kino, als die immer rasantere Entwicklung der Filmtechnik, die heute in den meisten Fällen die Wahrnehmung verfälscht. Oguri macht manchmal Gebrauch von modernsten Technologien, wie beispielsweise Computergrafiken. Es gibt ein schönes Bild für Oguris Beziehung zu Technik und Natur: Aus dem Balken eines Hauses, für den ein Baum gefällt wurde, entsprießt ein junger Keimling. Damit das Wunder des Lebens und des Sterbens im Kino wieder einen Ort finden kann, müssen die Apparate wieder zu Natur werden, der sie abgeschaut sind.
Immer wieder habe ich mit Leuten über Oguris mögliche Ideen von der Welt und vom Kino geredet. Wenn ich mit meinen euphorischen Superlativen nicht mehr zufrieden war, erklärte ich mir und den anderen, daß für mich Nemuru Otoko, wie alle großen Filme eine eigene Philosophie des Kinos darstellt. Dabei betrüge ich mich nicht einmal, ignoriere aber das, was mich wirklich berührt hat. Da komme ich mir manchmal vor wie ein Mediziner, der versucht, durch Fachbegriffe sich über das Sterben einer geliebten Person hinwegzutrösten oder ein Psychologe, der sein Verliebtsein analysiert. Nach dem Ende der Vorstellung, als ich das Kino verlassen hatte, wartete ich auf jemanden vor dem Ausgang. In diesen Momenten konnte ich über den Film nicht sprechen. Ich versuchte den Herumstehenden am Ausgang auszuweichen, um meine Tränen zu verbergen. Für einige Momente hat dieser, für mich schönste japanische Film seit Jahren, sogar mich zum Schweigen gebracht.

Rüdiger Tomczak




Ein Gespräch mit Kohei Oguri

In Ihrem Film wird der Satz gesagt, Noh-Theater sei die Begegnung zwischen der Welt der Lebenden und der Toten. 
 
Es gibt verschiedene Formen des Noh-Theaters. Eine davon bedeutet so viel wie Träume. Das sind Visionen, in denen vom Jenseits aus die Welt der Lebenden betrachtet wird. Es ist eine Besonderheit der japanischen Kultur, daß sie viel von der Natur gelernt hat. Es gibt Bäume, die noch lebendig sind und welche, die bereits verwelkt sind. Beide Formen existieren nebeneinander.
Ich komme aus einem Land, das Tausende von Kilometern von Ihrem entfernt ist. Ich mache selbst Bilder und daher interessiere ich mich für die Wirkung der Bilder auf den einzelnen Zuschauer. Sie haben gestern auf die Frage, ob man ihren Film als Europäer verstehen kann geantwortet, daß es nicht ums Verständnis auf einer Sprachebene geht. Sie sagten, daß es verschiedene Kommunikationsformen gibt und daß es hier um Empfindungen geht.
Es gibt einen japanischen Künstler namens Ozamu, einen Maler und Schriftsteller. Der hat zu mir einmal gesagt, daß es bei Filmen als Kunstwerk genau wie bei Gemälden ist. Das Bild an und für sich sagt überhaupt nichts, obwohl viele Protagonisten in dem Film sprechen. Der Film ist schweigsam wie ein Gemälde. Die Kraft eines Filmes besteht darin, daß es von jemandem betrachtet wird und sich dann öffnet, so daß Film und Zuschauer gemeinsam miteinander kommunizieren können. So entsteht etwas aus dem Werk. Das wäre eigentlich der Idealzustand eines Filmes. Nicht, was der Protagonist in dem Film sagt, macht die Qualität aus.

Sie haben, wie ich gehört habe auch den Film Afriques: Comment ca va avec la douleur von Raymond Depardon, gesehen. In dem Film hat er den südafrikanischen Präsidenten Mandela darum gebeten ,anstatt ein Interview zu geben, eine Minute zu schweigen. Erstaunlicherweise erfährt man in diesem Schweigen mehr über diesen Menschen als in einem halbstündigen Interview. Es gibt doch in der japanischen Musik eine Tradition, in der das Schweigen für die gesamte Struktur sehr wichtig ist. Das ist doch so,wie sie gerade das Schweigen der Bilder beschrieben haben.
 
Japanische Musik basiert weniger auf Harmonie, sondern vor allem auf Geräuschen.
Ich habe sehr viel über die Stilisierung ihres Films nachgedacht. Wenn ich dabei auch an Ozu, Straub/Huillet oder Hou Hsiao Hsien denke, frage ich, ob diese Stilisierung heute besonders notwendig ist, um in dieser inflationären Bilderwelt überhaupt noch an die Wirklichkeit zu gelangen.
Ein Bild kann mehrere Ebenen und Aussagen enthalten. Wenn aber ein Bild nur eine Aussage enthält, dann wird es inflationär. Wenn es mehrere Ebenen in einem Bild geben soll, dann erreicht man das durch eine gewisse Stilisierung. Ein indischer Filmkritiker hat meinen Film mit einem Satz von Saint-Exupéry kommentiert. Was wirklich echt ist, sieht man nicht. Man kann etwas Wahres empfinden, auch wenn man es nicht sieht.

In dem ganzen Film taucht immer wieder ein Baum auf. Da gibt es einmal den behinderten Jungen, der auf den Baum klopft und dann daran lauscht. Später gibt es eine Szene, wo die Asiatin im Wald sitzt und hinter ihr ein Baum fällt.
 
Man kann hier eine ganze Reihe von Metaphern finden. Der fallende Baum könnte etwas mit Tod zu tun haben, mit der Geschichte der Asiatin. Ich wollte so etwas zeigen, wie den Baum da draußen, etwas, was ganz still ist. Normalerweise will man in Filmen ja immer Bewegung haben und die Filmleute würden so etwas nicht gerne zeigen. Aber bei näherer Betrachtung findet bei und um den Baum herum eine ganze Menge statt. Wenn man das in Betracht zieht, kann man eine ganze Menge damit ausdrücken. Es wäre vielleicht mal wichtig einen Film ganz ohne Bewegung zu machen.

Bei einigen Totalen, wo die Menschen weit entfernt sind, hört man trotzdem die Stimmen aus nächster Nähe. Als die Asiatin im Wald ein Tier sieht, gibt es beides, eine unglaubliche Distanz aber auch eine Nähe. Das findet man in dem ganzen Film.
 
Bei Totalen schafft man für die Zuschauer eine ziemliche Distanz zum Bild. Aber das wollte ich nicht. Daher habe ich versucht durch den Ton oder eine kleine Bewegung im Bild, den Zuschauer wieder näher heranzubringen. Das war sehr schwierig.

Das hat doch wunderbar funktioniert.
 
Na ja, es war nicht schlecht, wenn auch nicht so, wie ich es eigentlich haben wollte.
 
Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 18.2.1997, Hotel Savoy. Herzlicher Dank an Hiroomi Fukuzawa für die Übersetzung.