Sonntag, 9. Oktober 2011

Yoichi Higashi and his film E No Naka No Boku No Mura (Das Dorf meiner Träume)



von Yoichi Higashi, Japan: 1996


Wettbewerb

Am Anfang: das Licht am Ende eines Tunnels. Einer der Zwillinge, mittlerweile um die fünfzig, verläßt an einem Bahnhof den Zug. Dort wird er von einer Frau abgeholt, die ihn zum Haus seines Bruders fährt. Die beiden Maler und Kinderbuchautoren wollen gemeinsam arbeiten. Der eine malt gerade ein Bild von dem Heimatdorf, das so nur noch in der Erinnerung existiert. Während Seizo aus dem Off kommentiert, tastet die Kamera einige Bilder ab. Dann ist eine hinreißend schöne Musik zu hören, die nach europäischem Mittelalter klingt und zum Vorspann überleitet. Diese ersten Minuten, in denen sich die Zwillinge selbst darstellen, erscheinen wie die Skizze zu dem ganzen Film, und bald ist man in das Dorf Kochi des Jahres 1948 versetzt.
Es passiert nichts, was sich zu einer geradlinigen Geschichte verdichten würde. Episode reiht sich an Episode. Das Gefühl für die Dauer dieses Films geht schnell verloren. So wie ein Kind, das im Fluß badet, Fische fängt oder mit offenen Augen durch den Wald geht, verliert man das Gefühl für die Zeit. Jeder Moment ist so einzigartig und daher viel zu kostbar, um ihn nur als funktionierendes Teil einer Geschichte zu sehen. Jede noch so kleine Aktion ist einmalig, unwiederholbar und für immer vergangen, nachdem sie passiert ist.
Es gibt viele Möglichkeiten, die Welt zu erfahren: die Wunder der Natur, die Jahreszeiten, die Elemente, die Berührung von Pflanzen und Tieren. Die Kinder, sie können in ihrer poetischen Vorstellungskraft mit den Pflanzen und Tieren sprechen. Das Phantastische kindlicher Einbildungskraft, der Eintritt des Märchenhaften in die Wirklichkeit - all das geschieht auf wunderbare, oft übergangslose Weise. Die Gedanken eines Fisches (die als Untertitel erscheinen), den eines der Kinder mit den Händen in einer Unterwasserhöhle fangen will. Drei alte Frauen, die aussehen wie ganz normale Greisinnen und die über magische Kräfte verfügen. Nur für den Zuschauer sichtbar und manchmal hoch in den Bäumen sitzend, beeinflussen sie ein wenig die Geschicke der Menschen.
Träumen und Erwachen durchziehen den Film. Einmal ist man vertieft in die Bilder wie ein Kind in sein Spiel, ein anderes Mal erstarren die Bilder beinah und scheinen sich zu entfernen. Ein Kind verletzt sich an der Hand. Die Einstellung wechselt zu einer Totalen, in der man den gesamten Hof und den Eingang des Hauses überblickt. Das Kind und der Vater, der es verarztet, erscheinen weit entfernt. Einmal streiten sich die Zwillinge beim Angeln. Der Himmel im Hintergrund ist weiß, erscheint als überbelichtet. In dieser kleinen wütenden Sequenz gibt es nur die beiden Kinder und das Weiß des Himmels. Dann wieder sieht man sie in Totalen Feldwege und kleine Straßen begehen, zur Schule oder zum Fluß. Diese Bilder haben die Zartheit und Fragilität von Erinnerungen. Einmal träumt einer der beiden von einem Baum. Es gibt keine Bilder, die eindeutige Bedeutungen hervorrufen, sondern nur die Lust zu sehen und zu hören und das rhythmisch wiederkehrende Bewußtsein von der Entrücktheit dieser Welt, die bereits Vergangenheit ist.
Neben der Idylle, neben dem vertieften Spiel der Kinder erscheinen unaufdringlich, aber auch unübersehbar, Spuren des Schmerzes: Nachbarkinder, die wegen ihrer bitteren Armut diskriminiert werden. Ein Mädchen aus der Klasse der Zwillinge muß mit ihren Eltern schwere Arbeit verrichten. Ein alter Nachbar stirbt. Senji, ein Freund der Kinder wird von einem Lehrer (einem ehemaligen Kriegsveteran) brutal geschlagen. Auf einem Feldweg winkt Senji den Kindern ein letztes Mal zu. Die Zäsur eines endgültigen Abschieds.
Neben den mystischen Zwiegesprächen mit den Wesen und Elementen der Natur erzählt der Film auch von der Erfahrung mit dem Körper. Eines Morgens wachen die Zwillinge auf. Beide haben ihr Bett genäßt. Die Mutter (gespielt von der wunderbaren Mieko Harada) klärt die beiden über die Geschlechtsunterschiede auf, nachdem sie ihre ältere Schwester geneckt haben.
Es gibt nur einen Höhepunkt in diesem Film, und das ist jeweils der Moment, den man gerade sieht. Am Ende müssen Seizo (der den Film aus dem Off kommentiert) und Yukihiko Brillen tragen. Man sieht sie auf einem Schwarz-Weiß-Foto. Dann kehrt der Film wieder zurück zu einem gemalten Bild, mit der die Exposition in die Vergangenheit übergeleitet worden war. Ein Aufwachen nach einem Traum? Die Kamera über dem Haus des Bruders und die drei magischen alten Frauen kommentieren den Werdegang der Brüder und lassen in die Momente, die man als dokumentarische bezeichnet hat, noch einmal Phantasie einfließen.
Was ist die Poesie des Kinos? Eine Antwort auf diese Frage kann man in diesem Film finden.

Rüdiger Tomczak





Ein Gespräch mit Yoichi Higashi.
 

Sie haben in Ihrem Film sehr unterschiedliche Erzählperspektiven. Neben den dokumentarischen Sequenzen am Anfang und am Schluß gibt es den subjektiven Off-Kommentar und die drei alten Frau, die den Film auf einer anderen Ebene kommentieren.
 
Man hat mir in der Pressekonferenz eine ähnliche Frage gestellt, besonders zu den dokumentarischen Sequenzen am Anfang. Ich weiß nicht ob ich erreicht habe, was ich wollte, aber es ging mir um eine Kontinuität der Zeit und daß die Gegenwart immer mit der Vergangenheit verbunden ist. Es mag für viele Leute im Kino wie eine kalte Dusche erscheinen. Ich wollte diese Kontinuität beschreiben. Die alten Frauen haben zwei Funktionen. Einerseits gibt es in diesen Dörfern alte Frauen, die andauernd miteinander reden. Andererseits beobachten sie die Menschen in meinem Film aus einer übernatürlichen Perspektive. Was interessiert Sie eigentlich so an der Erzählperspektive?
Ich glaube, daß man immer zwischen den drei Erzählperspektiven entscheiden muß. Das fand ich sehr spannend.
Das klingt sehr interessant. Aber ich sehe das nicht als Experiment, da ich einfach nicht nur an einer Erzählperspektive interessiert war. Ein britischer Filmkritiker hat einmal gesagt, daß eine Geschichte in Europa einfach immer zu einem Ziel führt. In der japanischen Kultur ist das anders. Wir rollen eher Bilder auf nach allen Seiten. Das Zentrum kann man sehr schwer finden. In anderen Worten, es gibt unterschiedliche Möglichkeiten in die Welt zu blicken.


Wie sind Sie eigentlich auf die wunderschöne Musik gekommen, die nach europäischem Mittelalter klingt.
 

Es gibt viele Arten Filme zu machen. Einige Filmemacher haben eher eine Affinität zum Theater, andere zur Malerei. Bei mir ist es die Musik und nicht nur, weil Musik für mich beim Filmemachen immer eines der wichtigsten Elemente ist. Der Rhythmus der Musik bestimmt, welchen Rhythmus mein Film haben wird. Als ich das Buch geschrieben hatte, war meine nächste Sorge, die Musik auszuwählen. Moderne Musik erschien mir unpassend, genau wie klassische europäische oder traditionelle japanische Musik. So bin ich auf europäische Musik des Mittelalters gekommen. Aber das war mehr ein glücklicher Zufall. Die Musik hatte ich dann schon im Kopf als es an die Visualisierung der Szenen ging.

Sie haben am Anfang über Zeit gesprochen. Obwohl ich Ihren Film zweimal gesehen habe, kommt er mir jetzt schon weniger wie ein Film als eine Erinnerung vor, unter anderem an Bilder von Landschaften, Feldwegen und Pfaden. Kann man da Zusammenhänge zwischen Erinnerungen und der Rezeption des Films sehen?

 
Da ist schwer drauf zu antworten. Ich stelle nicht Traum gegen Realität, spiele sie nicht gegeneinander aus. Es gibt eine Wahrheit in den Träumen und Irrealität in der Wirklichkeit. Ich glaube es geht im Film um die Überkreuzungen zwischen Realität und Traum oder Phantasie. Wenn Sie in einer Szene das Bild einer Landschaft sehen, die, wie man sagt in Wirklichkeit verloren ist, heißt das nicht, daß es in uns selbst verloren ist. Aber wenn es in unseren Erinnerungen lebt, kann man sagen, daß es auch noch existiert. Wenn Leute durch die Bilder meines Films sich an etwas erinnern, dann ist das auch eine Art von Wahrheit.


Ich muß da an einen Satz von Marcel Proust denken, der mal gesagt haben soll, daß man die verlorenen Paradiese der Kindheit nur in sich selbst wiederfinden kann.

 
Genau das habe ich gemeint.


Mir scheint Ihr Film hat eine Affinität zu einem Bilderbuch und die Spannung zwischen bewegter Kamera und statischen Einstellungen. Ein besonders gutes Beispiel ist die Szene, wo sich einer der Jungen beim Bau einer Aalfalle verletzt und man in der nächsten Einstellung eine Totale von dem Hof sieht.

 
Dessen bin ich mir sehr bewußt gewesen. Das war meine stilistische Absicht. Wenn zum Beispiel der Junge im Klassenzimmer von dem Lehrer verletzt wird, habe ich die Handkamera verwendet. Das ist ein sehr guter Kontrast zu den Szenen, die Sie gerade beschrieben haben. Das ist ein bestimmter Rhythmus, der kalkuliert erscheint, aber eher intuitiv entstanden ist.


Sie haben am Anfang von Traum und Aufwachen gesprochen. Kann man das eventuell mit diesen beiden Formen der Kameraarbeit illustrieren?

 
Ich würde sagen ja. Aber hinzufügen würde ich, was Rostropovich, ein russischer Cellist über Johann Sebastian Bach gesagt hat. Ich liebe Bach. Für Bach war nicht Melodie wichtig, sondern Konstruktion, Rhythmus und Struktur. Das ist vielleicht der Grund, daß er ein hervorragender Künstler war. Ich denke, das ist wie beim Filmemachen. Die Erzählung ist überhaupt nicht das wichtigste, sondern vielmehr Rhythmus, Konstruktion und Struktur. Wenn man das in Betracht zieht, auch im Zusammenhang mit der Kameraarbeit, dann hat das mit diesen drei Dingen zu tun.

Interview: Rüdiger Tomczak. Herzlicher Dank an Asako Fujioka für die Übersetzung.

(shomingeki Nummer 2, vergriffene Ausgabe, Juli 1996)



On his most recent film WANDERING HOME here is an english review.