Dienstag, 20. März 2012

Brief an F - HAONAN HAONU (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien, Taiwan/Japan: 1995




Liebe F,

Heute muß ich Dir von einem besonderen Film erzählen, den ich nur durch einen glücklichen Zufall sehen konnte: Haonan, Haonu (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien. Du erinnerst Dich vielleicht noch an meine Enttäuschung darüber, daß ich diesen Film im letzten Jahr in Montréal nicht sehen konnte.
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Während des Vorspanns hört man ein von einer Gruppe von Männern und Frauen gesungenes Lied. Im ersten (schwarz-weißen Bild) sieht man diese Gruppe durch eine Landschaft gehen. „So why don´t we sing.“ Mit diesem Lied scheinen sie sich aufmuntern zu wollen. Unendlich langsam nähern sie sich der Kamera, gehen seitlich an ihr vorbei und verlassen rechts den Bildrahmen.
Ein Appartement, in dem zwei Telefonsignale zu hören sind. Im linken Teil des Bildes bewegt sich, zunächst kaum erkennbar, eine menschliche Gestalt, die von den Geräuschen geweckt wird und aufsteht. Es ist die Schauspielerin Liang Ching. Seltsamerweise sind Videorecorder und Fernsehgerät eingeschaltet. Man erkennt auf dem Bildschirm eine Sequenz aus Banshun, einem der schönsten Filme von Yasujiro Ozu. Sie entnimmt dem Faxgerät Papier. Jemand muß ihr Tagebuch gestohlen haben und hat nun einige Seiten davon gefaxt. Ein intimer Tagebucheintrag, genau drei Jahre nachdem ihr Geliebter Ah-Wei in einer Bar erschossen wurde: L and I screwed without a rubber. L was knocked out by my frenzy. It felt just like it was with Ah-Wei. Da verschafft sich jemand Zugang zu einer fremden Geschichte mit Hilfe einer Maschine, mit der man Vergangenheit wieder zur Gegenwart werden lassen kann. Sie singt ein Lied, welches ihr plötzlich in den Sinn kommt, und verschwindet hinter einer Wand aus gläsernen Mosaiksteinen ins Bad. Sie verläßt den sichtbaren Raum und begibt sich gleichzeitig in eine andere Zeit, während man in der nächsten Einstellung noch das Lied hört, was sie in der Gegenwart vor sich hinsingt: Without you, I don´t know how I am to live.

Da schläft sie mit ihrem Liebhaber Ah-Wei vor einem Spiegel. Man kommt sich vor wie ein Eindringling, der aus einem verborgenen Winkel eine intime Szene betrachtet, ohne selbst gesehen zu werden. Für diesen einen Moment komme ich mir vor wie jener unbekannte Tagebuchdieb, der in Liang Chings Geschichte eindringt.
Liang Ching bei den Proben für ihre Rolle in dem Film Good Men, Good Women: sie wird die Rolle der Chiang Bi-yu spielen, die mit ihrem Lebensgefährten Chung Hao-Tung der Resistance gegen die japanischen Besatzer während des zweiten Weltkrieges beitrat. Dann, auf den ersten Moment verwirrend, erscheint eine decolorierte Sequenz. Chiang Bi-yu unterrichtet ihren Vater davon, daß sie mit ihrem Geliebten auf das chinesische Festland gehen wird. Diese Einstellung ist ruhig und fast so unbeweglich wie in den Filmen von Ozu. Neben Gegenwart und Vergangenheit gibt es noch die Imagination Liang Chings, die sich mit ihrer Rolle auseinandersetzt und sich emotional immer mehr mit ihr identifiziert. Es scheint, als bestehe dieser eine Film aus der Koordination von drei möglichen. Später sieht man in einer Totalen eine kleine Gruppe durch die Landschaft gehen. Dabei hört man eine melancholische Musik. Aus der Entfernung wirken diese Menschen so zerbrechlich wie diese Sequenz entrückt erscheint. Man erträgt es kaum. Für Sekunden schweift der Blick ab; die Kamera schwenkt an Baumkronen vorbei. Von anderen Widerstandskämpfern wird diese Gruppe empfangen. Gesichter erscheinen beinahe im Gegenlicht und Innenräume sind so ausgeleuchtet, wie sie möglicherweise von einem menschlichen Auge ohne elektrische Filmbeleuchtung wahrgenommen würden. Wie das spärliche Licht in Hou Hsiao Hsiens vorherigem Film Hsimeng Rensheng (The Puppetmaster) mit der Fragilität von Erinnerungen zu tun haben könnte, so erscheinen die decolorierten Bilder wie jene der menschlichen Vorstellungskraft.
Haonan, Haonu wechselt ständig zwischen diesen Ebenen, die sich gleichzeitig voneinander abheben, durchdringen und gegenseitig ergänzen. In ihrem Appartement wird Liang Ching immer wieder von der unheimlichen Sogkraft ihrer Geschichte verschlungen. Episoden aus ihrer Zeit mit Ah-Wei, die nur Bruchstücke ihrer Geschichte sind, wie wahllos, aus dem Kontext gerissene Tagebuchseiten. Einmal tanzen sie miteinander, ein andermal stört sie ihn beim Pinkeln. Oft liegt ein kaltes Blau über diesen Erinnerungen. Auf eine seltsame Weise erscheinen sie wie Gefangene in Liang Chings Erinnerungen.
Liang Chings Off-Stimme leitet erneut in eine schwarz-weiße Sequenz über. Hier werden die Neuankömmlinge von anderen Widerstandskämpfern mißtrauisch verhört. Ein Übersetzer muß zwischen Taiwanesen und Festlandchinesen vermitteln, da sie verschiedene Sprachen sprechen. In diesen langen, spärlich ausgeleuchteten Sequenzen spürt man die Mühe der Kommunikation. Wie in Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) gibt es ein Chaos der Verständigung. Hou besteht auf diese Authenzität der Sprachenvielfalt und auch auf die der Zeit, die für die Verständigung gebraucht wird. Wie in Beiqing Chengshi erscheint Sprache in vielen Variationen. Eine führt zu Verwirrungen in der Verständigung, eine andere versucht zu ordnen, wie die, in den Off-Kommentaren Liang Chings.
Da erzählt Liang Ching von der wirklichen Chiang Bi-yu, die sie im Krankenhaus besucht hat. Ihre Tagebuchtexte und die Musik erscheinen manchmal wie zarte Übergänge zwischen den Zeit,- und Realitätsebenen und fügen dem Film gleichzeitig eine weitere Ebene hinzu. Das mag (nach allen Reaktionen, von denen ich gehört habe) viele Kritiker überfordert haben. Doch wenn man auch nur ansatzweise darüber nachdenkt, aus welchen unendlich vielen Faccetten eine Lebensgeschichte zusammengesetzt ist, kann ich mir kaum einen klareren Film vorstellen.
In einer sehr langen Einstellung reden Liang Ching und Ah-Wei über mögliche Kinder. Sie schminkt sich dabei, während wir wieder aus der Perspektive eines Voyeurs sehen. Man spürt das gleiche Unbehagen wie bei der ersten Rückblende.
Kahle Bäume. Frauen in Schwesternuniformen waschen für das gesamte Lager der Widerstandskämpfer. Eine schwangere Frau, bei der die Wehen einsetzen, krümmt sich vor Schmerzen. Die Musik und das Fehlen von Farben setzen diese Sequenzen ab von der Gegenwart und den Rückblenden. Lyrische Sequenzen, die seltsam außerhalb der Zeit und in der spirituellen Nähe Ozus erscheinen. Jeder Mensch, jede Geste, jede Landschaft, jeder Baum ist heilig.
Mit ihrem Schwager und einem anderen Mann sitzt Liang Ching in einem Restaurant. Sie reden über Geschäfte und über die anonymen Telefonanrufe, durch die Liang Ching belästigt wird, während aus den Lautsprechern Schlager zu hören sind. Ab und zu steht jemand auf, um in der Tiefe des Bildes ungestört mit einem Handy telefonieren zu können. Später gegen Ende dieser extrem langen Einstellung hört man das Lied: All around I see gilded lives. Dieses Lied zieht sie wieder zurück in die Vergangenheit. Einst war sie drogensüchtig. Da hat Ah-Wei ihr die Hände gefesselt, um sie von der Droge abzubringen. Er füttert sie; sie spuckt ihm ins Gesicht. Einmal hatte er sie mit einer anderen Frau betrogen. Wie sie in seinen Armen weint erscheint sie hilflos wie ein Kind. Sie, die den Film ständig aus dem Off kommentiert, erscheint als Erzählerin, und gleichzeitig in ihrer ganzen Nacktheit als jemand, dessen Geschichte erzählt wird. Das erinnert mich an mein Bild von Hou Hsiao Hsien, so wie ich ihn in Edward Yangs Film Taipei Story gesehen habe. Der, so scheint es mir, kann sein ganzes Leben und seine Erfahrungen zu Poesie werden lassen kann, wobei seine Persönlichkeit so transparent bleibt, wie die eines Kindes.
Landschaften aus einem fahrenden Auto oder einem Zug gesehen. Die Stimme Liang Chings rezitiert einen tristen Eintrag aus ihrem Tagebuch. Darin erzählt sie von einer durchzechten Nacht, wie sie danach nackt erwacht und sich erbricht. Sie ist eine verlorene Seele zwischen den Zeiten umherirrend, zwischen ihrer Geschichte, ihrer Gegenwart und der imaginären Zeit ihrer Interpretation der Rolle Chiang Bi-yus.
Hou Hsiao Hsien, der ist wie Ozu ein Prometheus des Kinos, der mit und für seine Personen leidet. Man hat das Gefühl, daß jede Träne in diesem Film eine von ihm sein könnte, daß mit jedem Tod ein Teil von ihm stirbt.
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Da sitzt Liang Ching mit einigen Männern in einer Musikbar. Eine gigantische Maschinerie von Lichteffekten läßt sie in den unterschiedlichsten Farben erscheinen. Betrunken kauert sie in einer Ecke; manchmal verschwindet sie in diesem Chaos aus Licht, Farben und Schatten. Sie steht auf, taumelt, fällt, torkelt zu einer Bühne. Sie greift nach dem Mikrofon und singt: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?“Während sie in ihren Auftritt vertieft ist, tanzt sie plötzlich mit dem toten Ah-Wei. Ein Rausch aus Alkohol, Musik und Licht, der für einige Momente Vergangenheit und Gegenwart eins werden läßt. Ein Schuß - Ah-Wei fällt zu Boden. Die Kamera fährt zurück in einem Meer aus flirrenden Diskolichtern. Die Zeit ist aufgehoben. Es existiert nur noch der Raum. Später sitzt sie wieder in ihrem Appartement. Jeder Schritt fällt ihr schwer. Nur mit Mühe schleppt sie sich ins Bad, verschwindet hinter der Wand aus gläsernen Mosaiksteinen und erbricht sich. Man sieht sie nicht mehr, aber man kann den Schmerz einer von ihrer Geschichte gefolterten Identität nachempfinden. Das Verdrängte bahnt sich seinen Weg durch den Körper. Erinnerungen brechen aus wie plötzliche Schmerzanfälle.
Dieser Film hilft uns nicht, die Welt zu vergessen; er führt sie uns schmerzhaft vor Augen. Weißt Du, für mich haben das Faxgerät, die Handys oder die Lichtmaschinen in den Bars dieses Films etwas dämonisches. Die Maschinen, die wir geschaffen haben, (der Kinematograph inbegriffen) durch die wir glauben, Zeit und Raum überwinden zu können, wenden sich gegen uns. Ein Faxgerät bohrt regelrecht in der Geschichte Liang Chings. Ich glaube fast, es hat mehr Einfluß auf den Ablauf ihrer Erinnerungen, als sie selbst. Kann man das Kino lieben und ihm gleichzeitig, besonders den ambivalenten Möglichkeiten seiner Apparate mißtrauen? Ich erinnere mich an die fast utopischen Momente in Hsimeng Rensheng, wo der alte Puppenmeister Li Tien-Lu direkt in die Kamera blickt und erzählt. Da hat er eine Präsenz, die ist stärker als der Kinematograph. In Haonan, Haonu müssen die Personen ihre Präsenz behaupten, gegen das Verschwinden in der Anonymität von Geschichte und gegen die unheimliche Zeitmaschine Kino.
Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung kehren nach dem Krieg zurück nach Taiwan. Von der Nationalregierung werden sie, ihrer marxistischen Gesinnung wegen, verhaftet. Nachts holen Soldaten zwei Frauen aus ihrer Wohnung. Im Halbdunkel eines Raumes bleibt ein verstörtes Kind im fahlen Licht einer Lampe zurück. Später sieht man den Korridor eines Gefängnisses. Zwei Männer stützen den grausam geprügelten Chung Hao-Tung. Hinter dem Gitter einer Zellentür betrachten Frauen den Gang. Ein Soldat kommt und ruft den Namen einer Frau auf. Lautlos verabschiedet sie sich von den anderen. Brutal wird die Zellentür wieder zugeschlagen. Das Innere der Zelle sieht man jetzt durch ein Gitter. Später werden mehrere Frauen abgeführt. Eine, die zurückbleibt, preßt ihr Gesicht an die Gitter. Aus einer der zahlreichen Zellen beginnt plötzlich jemand ein Lied zu singen. Nach und nach stimmen immer mehr Frauen und Männer in den Gesang ein. Der leere unendlich in die Tiefe des Bildes ragende Gang. Irgendwo in diesen Katakomben wird gefoltert und gemordet. Das braucht man nicht zu zeigen. Man kann es spüren.
Da mußte ich wieder an Dich denken, an Deine Geschichte, die Deiner Familie und des Landes, in dem Du geboren wurdest und die ersten Jahre Deines Lebens verbracht hast. Das ist jetzt Geschichte. Davon spricht man heute kaum noch. Aber in Deinen Erinnerungen ist sie noch lebendig.
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Liang Ching streitet sich mit ihrer Schwester. Auf einem Tennisplatz prügeln sie sich wegen eines vermeintlichen Verhältnisses von Liang Ching zu ihrem Schwager. Später, in einer Diskothek tanzen sie zusammen mit einer anderen Freundin. Eng umschlungen wie Kinder in einer Hölle aus Lichtorgeln und Farbeffekten. Später in Liang Chings Appartement klingelt wieder das Telefon und das Faxgerät empfängt Seiten des gestohlenen Tagebuches. Sie spricht und niemand antwortet. Ihr Monolog wird zu einem imaginären Dialog mit dem toten Ah-Wei. Sie fleht ihn an, zu ihr zurückzukommen. Die Zeit ist für einen Moment erneut aufgehoben. Mit tränenerstickter Stimme singt sie ins Telefon: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?
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Während man noch ihr Lied hört, geht der Film noch einmal in eine schwarz-weiße Sequenz über. Ein Mann hängt eine Liste mit hingerichteten Personen aus. Später unterrichtet ein Junge die Familie, daß der Name Chung Hao-tungs auf dieser Liste steht. Von der offiziellen Bekanntgabe zur intimen Sphäre einer Familie, in der Geschichte mit aller Gewalt eindringt: das Totenbett, vor dem Chiang Bi-yu kniet und Opfergeld verbrennt. Aus dem Off hört man die Stimme Chung Hao-tungs, die seinen Abschiedsbrief rezitiert. Das Bild wird farbig. Das Gesicht der Chiang Bi-yu während der Totenwache: wie in einem Stummfilm hört man das musikalische Leitmotiv, (diesmal mit dem Gesang eines Mannes) das wie eine Totenklage klingt. Das ist längst nicht mehr nur die Geschichte von Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung. Es ist vor allem erst einmal eine Darstellung. Das Gesicht Chiang Bi-yus/Liang Chings ist vertieft in die Darstellung einer Darstellung. Der Ausdruck von Leid auf ihrem scheinbar gealterten Gesicht. Ich glaube, ich habe etwas unglaubliches gesehen. Für diesen einen Moment verschmelzen die Geschichten von Chiang Bi-yu und Liang Ching in dem Gesicht der Annie Shizuka Inoh zu einem beinahe unheimlichen Ausdruck von Trauer. Das ist so intensiv und ergreifend wie die Arie Hab Erbarmen oh Herr aus der Matthäus Passion von Johann Sebastian Bach.
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Am Ende sieht man wieder die singenden Frauen und Männer durch die Landschaft laufen. Diesmal ist das Bild farbig. Aus dem Off erzählt Liang Ching/Annie Shizuka Inoh, daß die wirkliche Chiang Bi-yu vor Ende der Dreharbeiten gestorben ist. Jetzt hört man wieder den Gesang, bis sie rechts den Bildausschnitt verlassen haben. Abblende. Weiße Zeichen auf dunklem Untergrund: Dedicated to Mr. Chung Hao-tung und Mrs. Chiang Bi-yu. and the political victims of the 1950s. Wie am Ende von Beiqing Chengshi und Hsimeng Rensheng ein Abspann wie eine Gedenktafel. Zusammen mit der Musik erscheint das wie ein Requiem. Alles ist sterblich, jedes Leben von ergreifender Zartheit.
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Ich träume davon, diesen, einen der ergreifendsten Filme, die ich jemals gesehen habe, einmal mit Dir zusammen sehen zu können. Laß uns dann über Filme reden, über die Good Men, Good Women in unseren Geschichten und was sie miteinander zu tun haben könnten. Ich habe die ganze Zeit nur über diesen einen Film geredet und gleichzeitig nur an Dich gedacht.
Ich umarme Dich
R
(Rüdiger Tomczak)

(Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 2, Juli 1996.
Die englische Übersetzung ist in meinem englischen Blog zu finden und zwar hier.