Liebe F,
Heute muß ich Dir von einem besonderen Film erzählen, den ich nur durch einen glücklichen Zufall sehen konnte: Haonan, Haonu (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien. Du erinnerst Dich vielleicht noch an meine Enttäuschung darüber, daß ich diesen Film im letzten Jahr in Montréal nicht sehen konnte.
*
Während des Vorspanns hört man ein von einer Gruppe von
Männern und Frauen gesungenes Lied. Im ersten (schwarz-weißen Bild)
sieht man diese Gruppe durch eine Landschaft gehen. „So why don´t we
sing.“ Mit diesem Lied scheinen sie sich aufmuntern zu wollen. Unendlich
langsam nähern sie sich der Kamera, gehen seitlich an ihr vorbei und
verlassen rechts den Bildrahmen.
Ein Appartement, in dem zwei Telefonsignale zu hören sind.
Im linken Teil des Bildes bewegt sich, zunächst kaum erkennbar, eine
menschliche Gestalt, die von den Geräuschen geweckt wird und aufsteht.
Es ist die Schauspielerin Liang Ching. Seltsamerweise sind Videorecorder
und Fernsehgerät eingeschaltet. Man erkennt auf dem Bildschirm eine
Sequenz aus Banshun, einem der schönsten Filme von Yasujiro Ozu. Sie
entnimmt dem Faxgerät Papier. Jemand muß ihr Tagebuch gestohlen haben
und hat nun einige Seiten davon gefaxt. Ein intimer Tagebucheintrag,
genau drei Jahre nachdem ihr Geliebter Ah-Wei in einer Bar erschossen
wurde: L and I screwed without a rubber. L was knocked out by my frenzy.
It felt just like it was with Ah-Wei. Da verschafft sich jemand Zugang
zu einer fremden Geschichte mit Hilfe einer Maschine, mit der man
Vergangenheit wieder zur Gegenwart werden lassen kann. Sie singt ein
Lied, welches ihr plötzlich in den Sinn kommt, und verschwindet hinter
einer Wand aus gläsernen Mosaiksteinen ins Bad. Sie verläßt den
sichtbaren Raum und begibt sich gleichzeitig in eine andere Zeit,
während man in der nächsten Einstellung noch das Lied hört, was sie in
der Gegenwart vor sich hinsingt: Without you, I don´t know how I am to
live.
Da schläft sie mit ihrem Liebhaber Ah-Wei vor einem Spiegel.
Man kommt sich vor wie ein Eindringling, der aus einem verborgenen
Winkel eine intime Szene betrachtet, ohne selbst gesehen zu werden. Für
diesen einen Moment komme ich mir vor wie jener unbekannte Tagebuchdieb,
der in Liang Chings Geschichte eindringt.
Liang Ching bei den Proben für ihre Rolle in dem Film Good
Men, Good Women: sie wird die Rolle der Chiang Bi-yu spielen, die mit
ihrem Lebensgefährten Chung Hao-Tung der Resistance gegen die
japanischen Besatzer während des zweiten Weltkrieges beitrat. Dann, auf
den ersten Moment verwirrend, erscheint eine decolorierte Sequenz.
Chiang Bi-yu unterrichtet ihren Vater davon, daß sie mit ihrem Geliebten
auf das chinesische Festland gehen wird. Diese Einstellung ist ruhig
und fast so unbeweglich wie in den Filmen von Ozu. Neben Gegenwart und
Vergangenheit gibt es noch die Imagination Liang Chings, die sich mit
ihrer Rolle auseinandersetzt und sich emotional immer mehr mit ihr
identifiziert. Es scheint, als bestehe dieser eine Film aus der
Koordination von drei möglichen. Später sieht man in einer Totalen eine
kleine Gruppe durch die Landschaft gehen. Dabei hört man eine
melancholische Musik. Aus der Entfernung wirken diese Menschen so
zerbrechlich wie diese Sequenz entrückt erscheint. Man erträgt es kaum.
Für Sekunden schweift der Blick ab; die Kamera schwenkt an Baumkronen
vorbei. Von anderen Widerstandskämpfern wird diese Gruppe empfangen.
Gesichter erscheinen beinahe im Gegenlicht und Innenräume sind so
ausgeleuchtet, wie sie möglicherweise von einem menschlichen Auge ohne
elektrische Filmbeleuchtung wahrgenommen würden. Wie das spärliche Licht
in Hou Hsiao Hsiens vorherigem Film Hsimeng Rensheng (The Puppetmaster)
mit der Fragilität von Erinnerungen zu tun haben könnte, so erscheinen
die decolorierten Bilder wie jene der menschlichen Vorstellungskraft.
Haonan, Haonu wechselt ständig zwischen diesen
Ebenen, die sich gleichzeitig voneinander abheben, durchdringen und
gegenseitig ergänzen. In ihrem Appartement wird Liang Ching immer wieder
von der unheimlichen Sogkraft ihrer Geschichte verschlungen. Episoden
aus ihrer Zeit mit Ah-Wei, die nur Bruchstücke ihrer Geschichte sind,
wie wahllos, aus dem Kontext gerissene Tagebuchseiten. Einmal tanzen sie
miteinander, ein andermal stört sie ihn beim Pinkeln. Oft liegt ein
kaltes Blau über diesen Erinnerungen. Auf eine seltsame Weise
erscheinen sie wie Gefangene in Liang Chings Erinnerungen.
Liang Chings Off-Stimme leitet erneut in eine schwarz-weiße
Sequenz über. Hier werden die Neuankömmlinge von anderen
Widerstandskämpfern mißtrauisch verhört. Ein Übersetzer muß zwischen
Taiwanesen und Festlandchinesen vermitteln, da sie verschiedene Sprachen
sprechen. In diesen langen, spärlich ausgeleuchteten Sequenzen spürt
man die Mühe der Kommunikation. Wie in Beiqing Chengshi (Eine Stadt der
Traurigkeit) gibt es ein Chaos der Verständigung. Hou besteht auf diese
Authenzität der Sprachenvielfalt und auch auf die der Zeit, die für die
Verständigung gebraucht wird. Wie in Beiqing Chengshi erscheint Sprache
in vielen Variationen. Eine führt zu Verwirrungen in der Verständigung,
eine andere versucht zu ordnen, wie die, in den Off-Kommentaren Liang
Chings.
Da erzählt Liang Ching von der wirklichen Chiang Bi-yu, die
sie im Krankenhaus besucht hat. Ihre Tagebuchtexte und die Musik
erscheinen manchmal wie zarte Übergänge zwischen den Zeit,- und
Realitätsebenen und fügen dem Film gleichzeitig eine weitere Ebene
hinzu. Das mag (nach allen Reaktionen, von denen ich gehört habe) viele
Kritiker überfordert haben. Doch wenn man auch nur ansatzweise darüber
nachdenkt, aus welchen unendlich vielen Faccetten eine Lebensgeschichte
zusammengesetzt ist, kann ich mir kaum einen klareren Film vorstellen.
In einer sehr langen Einstellung reden Liang Ching und
Ah-Wei über mögliche Kinder. Sie schminkt sich dabei, während wir wieder
aus der Perspektive eines Voyeurs sehen. Man spürt das gleiche
Unbehagen wie bei der ersten Rückblende.
Kahle Bäume. Frauen in Schwesternuniformen waschen für das
gesamte Lager der Widerstandskämpfer. Eine schwangere Frau, bei der die
Wehen einsetzen, krümmt sich vor Schmerzen. Die Musik und das Fehlen von
Farben setzen diese Sequenzen ab von der Gegenwart und den Rückblenden.
Lyrische Sequenzen, die seltsam außerhalb der Zeit und in der
spirituellen Nähe Ozus erscheinen. Jeder Mensch, jede Geste, jede
Landschaft, jeder Baum ist heilig.
Mit ihrem Schwager und einem anderen Mann sitzt Liang Ching
in einem Restaurant. Sie reden über Geschäfte und über die anonymen
Telefonanrufe, durch die Liang Ching belästigt wird, während aus den
Lautsprechern Schlager zu hören sind. Ab und zu steht jemand auf, um in
der Tiefe des Bildes ungestört mit einem Handy telefonieren zu können.
Später gegen Ende dieser extrem langen Einstellung hört man das Lied:
All around I see gilded lives. Dieses Lied zieht sie wieder zurück in
die Vergangenheit. Einst war sie drogensüchtig. Da hat Ah-Wei ihr die
Hände gefesselt, um sie von der Droge abzubringen. Er füttert sie; sie
spuckt ihm ins Gesicht. Einmal hatte er sie mit einer anderen Frau
betrogen. Wie sie in seinen Armen weint erscheint sie hilflos wie ein
Kind. Sie, die den Film ständig aus dem Off kommentiert, erscheint als
Erzählerin, und gleichzeitig in ihrer ganzen Nacktheit als jemand,
dessen Geschichte erzählt wird. Das erinnert mich an mein Bild von Hou
Hsiao Hsien, so wie ich ihn in Edward Yangs Film Taipei Story gesehen
habe. Der, so scheint es mir, kann sein ganzes Leben und seine
Erfahrungen zu Poesie werden lassen kann, wobei seine Persönlichkeit so
transparent bleibt, wie die eines Kindes.
Landschaften aus einem fahrenden Auto oder einem Zug
gesehen. Die Stimme Liang Chings rezitiert einen tristen Eintrag aus
ihrem Tagebuch. Darin erzählt sie von einer durchzechten Nacht, wie sie
danach nackt erwacht und sich erbricht. Sie ist eine verlorene Seele
zwischen den Zeiten umherirrend, zwischen ihrer Geschichte, ihrer
Gegenwart und der imaginären Zeit ihrer Interpretation der Rolle Chiang
Bi-yus.
Hou Hsiao Hsien, der ist wie Ozu ein Prometheus des Kinos, der mit und für seine Personen leidet. Man hat das Gefühl, daß jede Träne in diesem Film eine von ihm sein könnte, daß mit jedem Tod ein Teil von ihm stirbt.
Hou Hsiao Hsien, der ist wie Ozu ein Prometheus des Kinos, der mit und für seine Personen leidet. Man hat das Gefühl, daß jede Träne in diesem Film eine von ihm sein könnte, daß mit jedem Tod ein Teil von ihm stirbt.
*
Da sitzt Liang Ching mit einigen Männern in einer Musikbar.
Eine gigantische Maschinerie von Lichteffekten läßt sie in den
unterschiedlichsten Farben erscheinen. Betrunken kauert sie in einer
Ecke; manchmal verschwindet sie in diesem Chaos aus Licht, Farben und
Schatten. Sie steht auf, taumelt, fällt, torkelt zu einer Bühne. Sie
greift nach dem Mikrofon und singt: All around I see gilded lives. But
mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are
luckless. Why I was born under a bad star?“Während sie in ihren Auftritt
vertieft ist, tanzt sie plötzlich mit dem toten Ah-Wei. Ein Rausch aus
Alkohol, Musik und Licht, der für einige Momente Vergangenheit und
Gegenwart eins werden läßt. Ein Schuß - Ah-Wei fällt zu Boden. Die
Kamera fährt zurück in einem Meer aus flirrenden Diskolichtern. Die Zeit
ist aufgehoben. Es existiert nur noch der Raum. Später sitzt sie wieder
in ihrem Appartement. Jeder Schritt fällt ihr schwer. Nur mit Mühe
schleppt sie sich ins Bad, verschwindet hinter der Wand aus gläsernen
Mosaiksteinen und erbricht sich. Man sieht sie nicht mehr, aber man kann
den Schmerz einer von ihrer Geschichte gefolterten Identität
nachempfinden. Das Verdrängte bahnt sich seinen Weg durch den Körper.
Erinnerungen brechen aus wie plötzliche Schmerzanfälle.
Dieser Film hilft uns nicht, die Welt zu vergessen; er führt
sie uns schmerzhaft vor Augen. Weißt Du, für mich haben das Faxgerät,
die Handys oder die Lichtmaschinen in den Bars dieses Films etwas
dämonisches. Die Maschinen, die wir geschaffen haben, (der Kinematograph
inbegriffen) durch die wir glauben, Zeit und Raum überwinden zu können,
wenden sich gegen uns. Ein Faxgerät bohrt regelrecht in der Geschichte
Liang Chings. Ich glaube fast, es hat mehr Einfluß auf den Ablauf ihrer
Erinnerungen, als sie selbst. Kann man das Kino lieben und ihm
gleichzeitig, besonders den ambivalenten Möglichkeiten seiner Apparate
mißtrauen? Ich erinnere mich an die fast utopischen Momente in Hsimeng
Rensheng, wo der alte Puppenmeister Li Tien-Lu direkt in die Kamera
blickt und erzählt. Da hat er eine Präsenz, die ist stärker als der
Kinematograph. In Haonan, Haonu müssen die Personen ihre Präsenz
behaupten, gegen das Verschwinden in der Anonymität von Geschichte und
gegen die unheimliche Zeitmaschine Kino.
Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung kehren nach dem Krieg zurück
nach Taiwan. Von der Nationalregierung werden sie, ihrer marxistischen
Gesinnung wegen, verhaftet. Nachts holen Soldaten zwei Frauen aus ihrer
Wohnung. Im Halbdunkel eines Raumes bleibt ein verstörtes Kind im fahlen
Licht einer Lampe zurück. Später sieht man den Korridor eines
Gefängnisses. Zwei Männer stützen den grausam geprügelten Chung
Hao-Tung. Hinter dem Gitter einer Zellentür betrachten Frauen den Gang.
Ein Soldat kommt und ruft den Namen einer Frau auf. Lautlos
verabschiedet sie sich von den anderen. Brutal wird die Zellentür wieder
zugeschlagen. Das Innere der Zelle sieht man jetzt durch ein Gitter.
Später werden mehrere Frauen abgeführt. Eine, die zurückbleibt, preßt
ihr Gesicht an die Gitter. Aus einer der zahlreichen Zellen beginnt
plötzlich jemand ein Lied zu singen. Nach und nach stimmen immer mehr
Frauen und Männer in den Gesang ein. Der leere unendlich in die Tiefe
des Bildes ragende Gang. Irgendwo in diesen Katakomben wird gefoltert
und gemordet. Das braucht man nicht zu zeigen. Man kann es spüren.
Da mußte ich wieder an Dich denken, an Deine Geschichte, die
Deiner Familie und des Landes, in dem Du geboren wurdest und die ersten
Jahre Deines Lebens verbracht hast. Das ist jetzt Geschichte. Davon
spricht man heute kaum noch. Aber in Deinen Erinnerungen ist sie noch
lebendig.
*
Liang Ching streitet sich mit ihrer Schwester. Auf einem
Tennisplatz prügeln sie sich wegen eines vermeintlichen Verhältnisses
von Liang Ching zu ihrem Schwager. Später, in einer Diskothek tanzen sie
zusammen mit einer anderen Freundin. Eng umschlungen wie Kinder in
einer Hölle aus Lichtorgeln und Farbeffekten. Später in Liang Chings
Appartement klingelt wieder das Telefon und das Faxgerät empfängt Seiten
des gestohlenen Tagebuches. Sie spricht und niemand antwortet. Ihr
Monolog wird zu einem imaginären Dialog mit dem toten Ah-Wei. Sie fleht
ihn an, zu ihr zurückzukommen. Die Zeit ist für einen Moment erneut
aufgehoben. Mit tränenerstickter Stimme singt sie ins Telefon: All
around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear
words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?
.
.
Während man noch ihr Lied hört, geht der Film noch einmal
in eine schwarz-weiße Sequenz über. Ein Mann hängt eine Liste mit
hingerichteten Personen aus. Später unterrichtet ein Junge die Familie,
daß der Name Chung Hao-tungs auf dieser Liste steht. Von der offiziellen
Bekanntgabe zur intimen Sphäre einer Familie, in der Geschichte mit
aller Gewalt eindringt: das Totenbett, vor dem Chiang Bi-yu kniet und
Opfergeld verbrennt. Aus dem Off hört man die Stimme Chung Hao-tungs,
die seinen Abschiedsbrief rezitiert. Das Bild wird farbig. Das Gesicht
der Chiang Bi-yu während der Totenwache: wie in einem Stummfilm hört man
das musikalische Leitmotiv, (diesmal mit dem Gesang eines Mannes) das
wie eine Totenklage klingt. Das ist längst nicht mehr nur die Geschichte
von Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung. Es ist vor allem erst einmal eine
Darstellung. Das Gesicht Chiang Bi-yus/Liang Chings ist vertieft in die
Darstellung einer Darstellung. Der Ausdruck von Leid auf ihrem scheinbar
gealterten Gesicht. Ich glaube, ich habe etwas unglaubliches gesehen.
Für diesen einen Moment verschmelzen die Geschichten von Chiang Bi-yu
und Liang Ching in dem Gesicht der Annie Shizuka Inoh zu einem beinahe
unheimlichen Ausdruck von Trauer. Das ist so intensiv und ergreifend wie
die Arie Hab Erbarmen oh Herr aus der Matthäus Passion von Johann
Sebastian Bach.
.
Am Ende sieht man wieder die singenden Frauen und Männer
durch die Landschaft laufen. Diesmal ist das Bild farbig. Aus dem Off
erzählt Liang Ching/Annie Shizuka Inoh, daß die wirkliche Chiang Bi-yu
vor Ende der Dreharbeiten gestorben ist. Jetzt hört man wieder den
Gesang, bis sie rechts den Bildausschnitt verlassen haben. Abblende.
Weiße Zeichen auf dunklem Untergrund: Dedicated to Mr. Chung Hao-tung
und Mrs. Chiang Bi-yu. and the political victims of the 1950s. Wie am
Ende von Beiqing Chengshi und Hsimeng Rensheng ein Abspann wie eine
Gedenktafel. Zusammen mit der Musik erscheint das wie ein Requiem.
Alles ist sterblich, jedes Leben von ergreifender Zartheit.
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Ich träume davon, diesen, einen der ergreifendsten Filme,
die ich jemals gesehen habe, einmal mit Dir zusammen sehen zu können.
Laß uns dann über Filme reden, über die Good Men, Good Women in unseren
Geschichten und was sie miteinander zu tun haben könnten. Ich habe die
ganze Zeit nur über diesen einen Film geredet und gleichzeitig nur an
Dich gedacht.
Ich umarme Dich
R
Ich umarme Dich
R
(Rüdiger Tomczak)
(Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 2, Juli 1996.
Die englische Übersetzung ist in meinem englischen Blog zu finden und zwar hier.
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