Freitag, 9. März 2012

YI SHENG YI TAI XI (A Little Life Opera) von Allen Fong, Hongkong/China: 1996/97 Berlinale Forum 1997





Die Straßen einer Stadt im Süden Chinas, durch die sich eine Unmenge von Rikschas und Autos bewegen. Das ist ein noch anonymer Blick auf ein Meer von menschlichen Geschichten, ein Stück Welt wie der Ganges mit seinen auf ihm treibenden Booten in Jean Renoirs The River. Diese Stadt liegt in der südlichen Provinz Fujian. Xueyan ist Opernsängerin und Leiterin einer freien Theatergruppe. Nebenbei arbeitet sie in einem Restaurant. Eines Tages kommt ein Mann und engagiert ihre Gruppe für einen Auftritt. Hier könnte eine Geschichte beginnen. Doch bei diesen statischen, oft aus der Totale gefilmten Einstellungen schweife ich immer ab. Da gibt es so viele Details, die alle für sich eine eigene Geschichte erzählen könnten. Es scheint, als habe Fong nur den Rahmen und die Aufeinanderfolge der Sequenzen forciert. Wenn man nach einiger Zeit verschiedene Personen und ihre Beziehungen untereinander näher kennenlernt, dann scheint mir das weniger durch Fongs Erzählen als durch die Intensität der Beobachtung zu geschehen.
Der Film wirkt auf mich so, wie die Personen oft über ihre gemeinsame Vergangenheit reden. Das sind Bruchstücke von Geschichten. In meiner Erinnerung hat sich der Film ganz in Einzelmomente aufgelöst. In einer hinreißenden Sequenz singen Schüler mit ihrem Lehrer in einem Klassenzimmer. Jede Einstellung ist ein Bild und könnte auch für sich allein stehen. So strikt der Film auch mit seiner Aufeinanderfolge von statischen Einstellungen strukturiert ist, so sehr füllen sich diese Bilder mit Leben und Poesie.
Xueyan trifft einen jungen Mann namens Sanpang wieder. Der war einst ein berühmter Puppenspieler, hat diesen Beruf inzwischen aufgegeben und ist ein erfolgreicher Geschäftsmann geworden. Ihre Eltern hatten ihn damals während der Kulturrevolution vor der Polizei versteckt. Nur Blicke, Gesten, der Austausch von Erinnerungen oder die Dauer eines Händedrucks erzählen von den Gefühlen zwischen den beiden. Diese unspektakulären Momente haben die Intensität von Duetten aus Mozart-Opern. Diese zart angedeutete Liebesgeschichte verschwindet gelegentlich wieder. Es gibt noch so viele Charaktere, deren Präsenz für Momente in den Vordergrund treten: Xueyans Töchter wollen gegen den Wunsch ihrer Mutter Schauspielerinnen werden. Eine Opernsängerin der Gruppe streitet sich permanent mit ihrem Lebensgefährten. Ein alter Clown versucht auch außerhalb der Bühnenauftritte die Menschen aufzumuntern. Kadriert durch einen Türrahmen, singen eine Frau und ein Mädchen zusammen. Es passiert nicht viel und doch ist jede Aktion ein unvergeßlicher Moment von der schlichten Schönheit eines Haiku: Das gemeinsame Teetrinken, Essen oder Gespräche; ein Kind, das krank wird oder der Unfall eines Mitglieds der Theatergruppe. Das ist einer der Filme, über die man stundenlang von kleinen Einzelheiten erzählen könnte.
Am Ende begleitet die Theatergruppe Sanpang zum Finanzamt. Der muß sich wegen Steuerhinterziehung verantworten. Da tragen sie ein Schild mit der Aufschrift „Die Oper - Liebe meines Lebens“. Vielleicht wird Sanpang zum Theater zurückkehren. Der Film geht zu Ende. Man hat sich in die Personen verliebt, auch wenn man nur Bruchstücke aus ihren Biographien kennengelernt hat. Die zwei Wochen, komprommiert in 90 Minuten Film, die wir ihnen zusehen durften, erscheint als ein einmaliges Privileg. Jetzt sieht man die Straße aus einer Totalen. Die Personen scheinen nun weit entfernt zu sein, haben den Bildausschnitt inzwischen verlassen. Während die Musik des Nachspanns einsetzt, verharrt die Kamera eine kleine Unendlichkeit in dieser Einstellung. Das ist ein fast wehmütiger Abschied von einem Film und ein so unglaublich sanfter Übergang vom letzten Bild zum Nachspann, wie ich ihn sonst nur aus den letzten Einstellungen der Filme Hou Hsiao Hsiens kenne. Das ist die Zäsur zwischen der Realität des Films und der eigenen, zu der wir zurückkehren müssen.
Die Schönheit, hat André Bazin einmal gesagt, muß sich aus den Dingen selbst heraus entfalten. Wie der wunderbare Film Ah Ying (1983), ist auch Yi sheng yi tai xi ein Geschenk von Allen Fong, daß einem die Freude an der Schönheit der Welt zurückgibt, die einem gerade im Kino nur zu oft verdorben wird.

Rüdiger Tomczak




EIN GESPRÄCH MIT ALLEN FONG

Wir haben gerade über Dokumentarfilm und Fiktion im Zusammenhang mit ihrem Film gesprochen. Ich muß da an den Satz von Godard denken, der gesagt hat, daß es keine Fiktion und keine Dokumentation im Kino gebe, sondern nur Bilder von den sichtbaren Dingen. Wenn ich dabei an die Striktheit ihrer fast ausschließlich statischen Einstellungen denke - die betonen ja eigentlich, daß Kino immer Fragmentierung der Wirklichkeit ist.
Während der Dreharbeiten wollte ich meine Schauspieler so natürlich wie möglich erscheinen lassen. Das ist nicht einfach mit Laien. Wenn ich an meinen Film Ah Ying (1983) denke, über die Fischverkäuferin, die ein Star werden möchte, konnte ich sie nicht wie ein Hollywood-Star agieren lassen. Man muß ihnen vorher erklären, was man genau von ihnen erwartet. Das wichtigste ist, daß sie sich bei der Arbeit wohlfühlen. Die Darsteller sollen nicht anders handeln, als in ihrem Alltagsleben. Statische Einstellungen ermöglichen es gerade für Laien, ihre beste Darstellung zu geben. Das ist einer der Hauptgründe, warum ich diese Einstellungen verwende. Das beeinflußt natürlich den Rhythmus der Montage. Wie Sie gesagt haben, erscheint das sehr direkt und objektiv. Ich vermeide zuviele Großaufnahmen, bleibe auf Distanz und lasse sie spielen. Durch zu schnelle Schnitte kann man sogar professionelle Schauspieler aus dem Konzept bringen.
Es gibt in ihrem Film das Phänomen, das die Theaterschauspieler immer angemalt sind. In fast allen asiatischen alten Theaterformen ist es das gleiche. Es gibt drei Szenen, wo jemand vor einem Spiegel zu sehen ist. Das waren sehr bewegende Momente für mich. Da wird eine Frau gefragt ,was sie gerade sieht, wenn sie in den Spiegel blickt. Die Schauspieler, die Illusionen schaffen ,scheinen selten auf ihr eigenes Leben zu blicken.
Ich war immer fasziniert von dem Gesicht, das hinter der Schminke steckt. Wenn ein Mann die Frau beobachtet, während sie ihr make-up auflegt, dauert diese Einstellung 5 Sekunden länger, als normalerweise in dem Film . In einer anderen Szene beobachtet die Frau, wie sich ihr Gesicht verändert hat. Es ist eigentlich ein schönes Gesicht, aber im Dialog sagt sie: Ich bin alt geworden.
Man sieht eine Menge von Dingen, die nur das sind, was sie sind. Aber ich glaube das ist zugleich die Poesie des Films.
Mein Kameramann kommt eigentlich vom Fotojournalismus her. So, wie er die Bilder kadriert hat, ist das sehr anders, als das, was man normalerweise erwartet. Da ist etwas von der Qualität, die sie beschrieben haben: Einfache Dinge, die nicht übertrieben gezeigt werden und die nicht zuviel erklären. Es geht um den Bildausschnitt und die Aufnahmewinkel, die wir gewählt haben um diese Qualität zu erreichen. Mein Kameramann ist auch ein sehr guter Fotograf. Ich erinnere mich lebhaft an eine Einstellung, in der die zweite Faodan heiratet. Mein Kameramann wollte die gesamte Bühne mit dem Gras auf dem Dach filmen. Meine Idee war einfach nur zu zeigen, was passiert. Ich glaube, mein Film hat ihm sehr viel zu verdanken.
In den Totalen sind immer sehr viele Details zu sehen. Der Blickpunkt ist nicht immer auf ein oder zwei Personen fixiert.
Wo immer der Rahmen ist, möchte man Zuschauer haben. Meine Weise, die Zuschauer dazu zu bringen, den Film zu sehen, ist, einen halben Schritt vor ihnen zu gehen. Aber sie müssen bei mir bleiben. Man darf nicht zu weit, vier oder fünf Schritte vor ihnen hergehen. So habe ich versucht, jede Einstellung anders zu filmen. Jede neue Einstellung ist ein Bild. Der Zuschauer erwartet immer etwas anderes. Wenn ein Bild zu oft wiederholt wird, beginnt er sich zu langweilen. Man kann den Zuschauer nicht wie einen Idioten behandeln, wie das in so vielen Action-Filmen der Fall ist. Und man kann ihn auch nicht wie ein Diktator behandeln, daß der Zuschauer nur sieht, was du zeigen willst.. Ich möchte, daß sie etwas entdecken. Das ist der Grund, warum die Einstellungen so lange dauern. Zuerst passiert scheinbar nichts, aber nach zwei Sekunden beginnt man etwas zu entdecken und sich für die Einstellung zu interessieren. Kino ist Kommunikation. Wenn die nicht da ist, verliert man sein Publikum.
Sie haben gesagt, daß die Frauen in Ihrem Film professionelle Schauspielerinnen sind.
Sie sind professionelle Opernsängerinnen, aber keine professionellen Filmschauspielerinnen.
Traten sie zum ersten Mal vor einer Kamera auf?
Ja, mit Ausnahme der beiden wichtigsten Hauptdarstellerinnen.
Haben die Laiendarsteller zumindest eine Rohfassung von dem Film gesehen.
Ich hatte eine Menge vorzubereiten, bevor ich mit dem Drehen beginnen konnte. Auch bei professionellen Schauspielern muß man vorsichtig sein mit dem Zeigen des Rohmaterials. Die wissen nicht, wie das Material dann geschnitten wird und verlieren oft das Selbstvertrauen.
Mich würde interessieren, wie die Schauspieler während des Drehens reagiert haben. Denn Film und Theater sind ja verschiedene Welten.
In der ersten Woche übertrieben die Theaterschauspieler die Darstellung immer. Im Theater muß man immer lauter sein, damit man den Schauspieler auch in der letzten Reihe noch wahrnimmt. Im Theater sind sie gewohnt auffällig geschminkt zu sein und laut zu sprechen. In der ersten Woche habe ich ihnen immer erzählt, daß ich sie nicht auf der Bühne filme, sondern eher ihre Gedanken. Die Kamera ist ein anderes Medium. Ich wollte ihre Gedanken und nicht ihren Auftritt sehen. Das wurde dann ganz phantastisch.
Ich war überrascht, daß die Darsteller immer ganz natürlich wirkten. Darauf wollte ich mit meiner Frage eigentlich hinaus.
Bevor ich mit dem Film begann, habe ich sechs Monate mit diesen Leuten verbracht.
Zum Schluß möchte ich auf etwas hinaus, das mit einem Satz von Wim Wenders zu tun hat: Die Geschichte liegt nur in den Geschichten, während das Leben weitergeht, ohne notwendig eine Geschichte zu werden. Ich habe mit Rüdiger oft darüber gesprochen. Bei vielen asiatischen Filmemachern, wie Ozu oder Hou Hsiao Hsien, da gibt es nicht nur eine Geschichte, der man von Anfang bis Ende folgt, wie bei einem Hollywood-Film. Sie sind sehr dezentralisiert. Das betrifft auch Ihren Film. Er ist nicht auf seine beiden „Hauptpersonen“ fixiert. Das erscheint mir als ein Merkmal asiatischen Kinos.
Bevor ich meinen Film begann, habe ich zuerst an den englischen Titel A Little Life Opera gedacht. Das bedeutet ein Stück Leben, nicht ein ganzes. Ein Stück Leben, Momente, die in diesen zwei Wochen geschehen. Es gibt keine Absicht, alles zu erzählen. Ich frage mich, ob das wirklich eine asiatische Art von filmischer Erzählung ist. Ich glaube, das hängt von der Person der Filmemacher ab. Es kommt auf das an, was man bei den Zuschauern hervorrufen will.

Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 23.2.97, Hotel Savoy, Übersetzung aus dem Engl. RT, Erstveröffentlichung shomingeki Nummer 4, Juni 1997

An english text on Allen Fong´s wonderful BANBIAN REN is available in my english Blog here.