Donnerstag, 5. April 2012

Amu von Shonali Bose, Indien: 2004 (Internationales Forum)






Es geht um ein 20 Jahre verdrängtes und düsteres Kapitel indischer Geschichte: 1984 wurde die damalige Ministerpräsidentin Indira Gandhi von ihren Sikh-Leibwächtern ermordet. Politiker aus höchsten Regierungskreisen nahmen daszum Anlass, eine Hetzkampagne gegen die in New Delhi lebende Sikh-Minderheitzu entfachen, die in einem furchtbaren Pogrom endete. Mehr als 5000 Menschenwurden von dem aufgehetzten Mob getötet. Ihre Häuser wurden angezündet- auch die von Hindus, die ihre Nachbarn schützen wollten.

Was man in jedem Bild von Amu spürt, ist eine Betroffenheit, die sich im Kino nicht allein durch Summierung von Fakten ausdrücken lässt. Wie etwa in den Filmen des Kambodschaners Rithy Panh oder des Inders Ritwik Ghatak findet diese Betroffenheit auf gleichsam natürliche Weise ihre filmische Form.
Während des Vorspanns hört man die Tonkulisse eines Flughafens. Und bevor die Fiktion des Films beginnt, verweist Amu auf den maschinenbedingten Charakter des Phänomen Kinos, der es uns erlaubt, durch Zeit und Raum zu reisen, jenes mechanisch-technische Wunder, durch das seltsamerweise so viel Raum für Imagination entstehen kann.

Kaju ist eine junge Inderin, die in den USA aufgewachsen ist.Sie kehrt nun, gerade hat sie das Studium abgeschlossen, in das Land ihrer Herkunft zurück. Sie besucht die Familie ihrer bengalischen Adoptivmutter Keya, die mit ihr als Kind nach Amerika ausgewandert war. Ihre leiblichen Eltern, hat man ihr erzählt, seien in einem Dorf an einer Epidemie gestorben. Jetzt versucht sie, auch mit Hilfe einer Videokamera, Orte und Dinge aufzuspüren, die ihr helfen sollen, sich zu erinnern. Die Familie nimmt sie freundlich auf, scheint Kaju als eine der ihren zu betrachten. Doch wirkt sie ein wenig wie eine Fremde. Sie spricht vorwiegend Englisch mit starkem amerikanischen Akzent und fällt auch mit ihrer westlichen Kleidung auf.

Zunächst ist der Film episodisch erzählt, führt seine Figuren mit manchmal liebevoller Ironie ein. Gerade erst ist man mit Kaju in New Delhi angekommen und versucht, wie sie sich mit Orten vertraut zu machen. Wie sie beobachten wir zunächst banale Dinge oder auf den ersten Blick nichtssagende Orte. Allmählich wird klar, dass Keya und ihre Familie sie von gewissen Orten fernhalten wollen.
Sie findet nicht die Orte, die ihre Erinnerungen zurückbringen, und das seltsame Verhalten ihrer Gastfamilie reisst immer wieder Lücken in die Geschichte, die man ihr erzählt hat. Das Bild, das Kaju von sich selbst hat, bekommt Risse, ihre vermeintliche Lebensgeschichte verliert immer mehr an Glaubwürdigkeit - ein  wenig wie die Geschichte Madeleines in der ersten Hälfte von Alfred Hitchcocks Meisterwerk Vertigo.
Kaju wird angezogen von einem Ghetto in New Delhi, das ihr mit seinen Gassen und Häusern seltsam vertraut erscheint (worauf ihr Gesichtsausdruck hinweist) und wo sie sich mit einer Familie anfreundet. Eher wie in Trance, einem Impuls folgend, gleitet sie allmählich in die Abgründe ihrer Vergangenheit. Und allmählich und überraschend erscheint einem der Film als immer dichter werdendes Netz aus Bildern und Zeichen, in dem jedes noch so banale Detail bedeutend erscheint.

Wann immer ein Film mit Erinnerungen zu tun hat, muss ich an die „Wesen der Zeit“ von Marcel Proust denken, aus denen sich eine menschliche Identität zusammensetzt. Und diese „Wesen der Zeit“ Kajus beginnen, ein Eigenleben zu führen. Mit plötzlicher Gewalt bemächtigen sie sich ihres Bewusstseins in Form von bruchstückhaften Erinnerungen. Das ist spürbar durch heftige Bild und Tonmontagen, die Kaju wie innere Erdbeben heimsuchen. Da gibt es eine Sequenz, die sich wie ein Riss in der Welt auftut und in der ein verdrängter Schmerz Kajus fast körperlich spürbar wird: Sie blickt zu einem Bahngleis, auf dem ein Zug mit grossem Lärm vorbeifährt. Im Kino wirkt das wie eine überdimensionale Laterna Magica. Dahinter sehen wir eine völlig verstörte und ängstliche Frau, die um Hilfe zu suchen scheint.
Kaju ist benommen von dieser Vison, die sich wie die Ahnung eines Abgrundes auftut.
Der Riss schliesst sich wieder, doch werden die Dinge der Welt für Kaju nie mehr dieselben sein. Die Familiengeschichte, die episodisch begann, bekommt nun eine thrillerähnliche Intensität und hat gleichzeitig etwas von einer Spurensuche wie in Orson Welles Citizen Kane. Es beginnt die Zeit des Zweifelns.

Kaju erfährt von dem Pogrom gegen die Sikhs im Jahr 1984, dass die Epidemie (an der ihre Eltern gestorben sein sollen) reine Erfindung ist und dass sie in dem Ghetto die Orte ihrer Kindheit wiederentdeckt hat. Ihre bisherige Biographie war eine Lüge. Kaju und auch der Film müssen ihre Geschichte noch einmal erzählen. Und wir, die wir oft blind den Geschichten glauben, die das Kino erzählt, müssen unseren Platz in diesem Universum neu definieren. Was ist aus ihren Eltern geworden?
Waren sie Opfer oder Täter?

Da ist der Anflug einer Liebesgeschichte zu Kabir, dem Sohn eines mächtigen Politikers. Doch die bringt wenig Entspannung, da auch Kabirs Vater irgendwie mit dem Pogrom von 1984 zu tun hatte. Nicht nur durch die Rückblenden und erzählten Erinnerungen wird Kaju immer mehr in den Zustand eines verstörten Kindes versetzt. Diese unterschiedlichen„Wesen der Zeit“ schlagen sich auf dem Gesicht der am Anfang so selbstbewussten Kaju nieder. Sie lernt, dem Kind zu glauben, das sich in ihr als ein „Wesen
der Zeit“ regt. Und die Figur der Kaju wird im wahrsten Sinne des Wortes von der Schauspielerin Konkona Sen Sharma „verkörpert“. Es lohnte sich, Amu noch einmal zu sehen, schon allein wegen den Veränderungen während des Films in den Gesten oder im Gesicht von Konkona Sen Sharma. Man müsste genau darauf achten, welche Kleidung sie in bestimmten Momenten trägt. Vielleicht würde man dann eine Ahnung von der Dichte des Films bekommen.

Wie eine Zeitmaschine bewegt sich der Film auf die Tragödie von 1984 zu. Und genau da, wo so viele Filme mit ganz ähnlichen Sujets versagt haben, findet die Regisseurin Shonali Bose die schwierige Balance zwischen Konsequenz und Feingefühl. Trotz einer fraglos engagierten Haltung gibt Bose ihre Sanftheit nicht preis.

Schliesslich erfährt Kaju endlich von ihrer Adoptivmutter die wahre Geschichte ihrer frühen Kindheit. Dabei sitzen sie im Auto, und wir sehen sie hinter der Windschutzscheibe, die Kaju und Keya einrahmt und seltsam von der Aussenwelt isoliert. Sie, zwei Zeuginnen der Geschichte, haben etwas erlebt, über das der Rest der Welt am liebsten schweigen würde.
Die Rückblende beginnt mit dem Tag des Pogroms. Man hört Lärm von der Strasse. Und man sieht den Vater und die Mutter, den kleinen Bruder und Kaju, die damals noch Amrit hiess und Amu gerufen wurde. Keyas Erzählungen in der Rückblende werden seltsam akzentuiert durch Kajus bruchstückhafte Erinnerungen, die wie Hervorhebungen erscheinen. Wir erfahren die Geschichte und gleichzeitig vermitteln diese Rückblenden auch, wie Kaju sich einige traumatische Einzelheiten vorstellt. Da ist das kleine Mädchen, das durch ein schmales Fenster zusehen muss, wie ihr Vater von dem Mob erschlagen wird. Doch eigentlich sieht sie (und sehen wir), nur eine Masse von sich hektisch bewegenden Körpern. Das ist ein Moment, der ohne jeden spekulativ-voyeuristischen Effekt in wenigen Sekunden das Grauen dieses Ereignisses spürbar macht. Da ist wieder die Frau auf den Bahngleisen, die jetzt als Kajus Mutter erkennbar ist. Und wir sehen auch (was Keya erzählt und woran sich Kaju nicht erinnern kann) wie Polizisten einfach zusehen ohne einzugreifen und wie Politiker aus der Distanz den Mob immer weiter anstacheln. Deren Satz „Kein Sikh soll übrigbleiben“ gehört zu den Sätzen des Films, die auf Druck der Zensur in Form von Tonschnitten aus der indischen Version des Films entfernt wurden. Der Film kehrt immer wieder von den Rückblenden in das Auto zurück, in dem Keya die Geschichte erzählt und wo Kajus emotionale Reaktionen erfahrbar werden.

Kajus Familie ist tot, und ihre Geschichte ist von der Öffentlichkeit fast vergessen. Wie Kaju mit dem Wissen um ihre Geschichte weiterleben wird, davon erzählt der Film nicht mehr. Jetzt ist die Zeit gekommen, in der wir die fiktive Geschichte und auch die Figur der Kaju, die wir begleitet haben, wieder verlassen müssen. Lange hat mich keine Schlusszene eines Films so berührt wie die von Amu:
am Bahnhof sitzen Kabir und Kaju nebeneinander. Sie halten sich die Hände. Und in dem Moment, wo man sich eine zuversichtliche Zukunft für Kaju vorstellen könnte, wird die Harmonie gestört. Im Fernsehen wird von dem Bombenattentat auf einen vollbesetzten Zug berichtet. Wieder ein religiös motivierter Massenmord, der die Geschichte von 1984 schlagartig zur Gegenwart werden lässt. Langsam schwenkt die Kamera auf ein Gewirr von Bahngleisen, die jetzt aus der Totale zu sehen sind. Man sieht vereinzelte Menschen herumlaufen. Ich glaube auch Kaju und Kabir erkannt zu haben. Aber sie scheinen sich unseren Blicken zu entziehen. Unsere enge, durch die Fktion aufgebaute Beziehung zu Kaju existiert nicht mehr. Die Fiktion ist aus der Welt gewichen. Obwohl nichts mehr passiert, was mit der Erzählung zu tun hat, bin ich seltsam bewegt, ähnlich wie am Ende von Hous Hsimeng Rensheng (Der Puppenmeister) oder Rithy Panhs Neak Sre (Das Reisfeld).
Und während die Musik einsetzt, erscheint die Widmung Shonali Boses an ihre Mutter, die von 1943 bis 1986 gelebt hat. Nur 43 Jahre. Die Schriftzüge, die lange stehenbleiben, haben die Intensität einer Gedenktafel. Und das Bild bleibt immer noch stehen. Ein langer Zug schiebt sich schwerfällig und unendlich langsam diagonal durch das Bild und dann erst nach einer kleinen Ewigkeit verlässt der Schluss des Zuges den Rahmen der Leinwand. Dann erscheint das Schwarz des Abspanns. Es gibt Filme, die offenbaren ihre Größe schon allein durch die Art, wie sie uns in den Film hinein und wieder herausführen. Es sind die Geräusche des landenden Flugzeuges am Anfang des Films und der Zug des letzten Bildes, die 100 Minuten verdichteter (Lebens-)Zeit umrahmen.

Natürlich hat der Film schon allein wegen seines Sujets in Indien für Aufsehen gesorgt. Und diese Aufmerksamkeit hat Shonali Bose mit Amu ausschliesslich mit den Mitteln des Kinos erlangt. In vielerlei Hinsicht ist Amu das einzige neue Meisterwerk des narrativen Kinos, das auf der letzten Berlinale zu sehen war,ein Stück „wiedergefundene Zeit“.

Rüdiger Tomczak  (Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 16, Juli 2005)
eine englische Version, die sich von dieser hier etwas unterscheidet, kann man hier lesen.